动画考察12“萌”时代“小故事”交流问题中从父权的崩坏到母权的包容——从《罪恶王冠》说日式网络创造力

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本文的中日双语版本曾经以同人志形式在C82上发布，而会日语的朋友则推荐直接读中文后的日文版。

前言

宇野常宽在他2008年出版的著作《00年代的想象力》中，通过对从《EVA》到《DEATH NOTE》的一系列作品的考察，结合日本人所处的世界的环境构造在近20年以来的变化，做出了以下论断：在日本经历了高度经济成长时期之后的从“不自由却很温暖（容易理解）的社会”到“自由却很冰冷（难以理解）的社会”的变化中，以1995年的平成年开始的经济不景气和地铁沙林毒气事件为节点，人们对于在这个经济发展神话破灭的社会中自我实现的不信任感，导致了作品中的主角实现了从以碇真治为代表的“家里蹲式的心理主义”到以夜神月为代表的“生存游戏中的决断主义”的想象力变迁。（宇野的观点笔者已经总结在了动画考察9 从碇真治到夜神月的想象力变迁——家里蹲式的心理主义到生存游戏中的决断主义里）宇野在书中主要是通过思考动漫迷所消费的故事的变化，来推论引起这种变化的社会原因。而笔者在本文中想要阐述的，则是反过来的一种思路，也就是通过思考社会和环境的构造和变化，来揭示作品的魅力和内涵。如此反复，我们在从作品中获得对于现实世界的启示的同时，还能在现实中发挥我们从作品里获得的创造力和创新意识。而这种将故事和现实相结合的思考往复运动大概就是像本文一样的作品评论的主旨所在了。

1. “萌”时代“小故事”

宇野所提到的从“家里蹲式的心理主义”到“生存游戏中的决断主义”的背景里，存在着一个价值观的变迁。也就是曾经人们的“以社会整体为参考形成价值观”的方法因为经济的崩溃和全球化的进程而崩坏，评论家东浩纪在他的《动物化的后现代》中主张，面对这个既自由也混乱的优胜劣汰的近代世界，人们所共有的是一种在这个社会整体所代表的“大故事”下读取一个或者数个个人所选取的趣味和价值取向所代表的“小故事”的行为方式。于是人们在经历了碇真治的家里蹲式的苦恼后，最终都无意识地选择了夜神月的决断主义式的处事方式。伴随着这种后现代状况的深化，大的故事被解体，人们不再从历史或者社会所给予的大故事，而是从信息的海洋这种静态存在的数据库里读取跟自己的欲求相符的信息而各自生成了一个个“小的故事”。这里的“小的故事”可以举出班级帮派、大学社团、网络论坛等等的例子。于是，人们不再需要曾经提供生存意义和价值观的交流——东就把这个称作了“动物化”。

然而，用这种由故事生成的共同性，或者说以一种多元宇宙中岛宇宙的集合体来看这个现代社会的时候，这种岛宇宙间的交流就真的没有必要，也不复存在了么？可以说，小到网络上的“爆吧”，“人肉”，大到恐怖主义活动的连锁报复，在这个基本属于和平年代的现代世界上的各种小故事间的摩擦和碰撞仍然是此起彼伏的。为了安定和有效率的发展，这种交流不仅是应该存在的，也是很有必要的。（此处文字转自动画考察9.5 “萌”时代“小故事”交流问题——从美少女游戏，网络人肉到江苏卫视非诚勿扰）

2. “父权主义”到“母权主义”

说到交流，笔者认为主要存在两种形式，一种是以欧美为代表的“父权主义”式的交流，另外一种则是以亚洲，尤其是日本为代表的“母权主义”式的交流。前者原指以男性为中心的权力，现指主张自上而下式的国家与市民或者家长与子女式的交流；后者原指以女性为中心的权力，现指一种主张接收包容各种价值观的交流。从其原意是参考了父母对子女的态度这一点就可以判断，我们常说的所谓萌某个女性角色，其实是一种父性爱的态度。这里想再次引用在动画考察探寻FRACTALE的真相里引用过的社会心理学家的埃里希·弗罗姆关于父性爱的一段。

父亲的爱是有条件的爱。这个原则就是“你满足了我的期待，达成了你的义务，跟我长得像，所以我才爱你”。

（中略）

可以看出父亲的爱的性质中顺从是主要的德，而不顺从则是主要的罪这个事实——作为惩罚就是父亲的爱会被撤回。

弗罗姆在将母性爱的原则视为“无条件的爱”的同时，定义父性爱为“有条件的爱”。而“萌”也与此类似。正如东所说，我们萌美少女角色的容姿、动作、性格。而当对象和我们自身的要求——“萌的属性”乖离的时候，我们就不会对她产生“萌”这个反应。对于萌平胸属性的宅来说巨乳只会是多余的脂肪块，而只是对着角色追求无条件的爱和被承认的宅来说具有某种暴力性的蹭得累（傲娇）只会使人感到烦躁。就像这样，与期待不符的存在就会被归为“萌”的对象之外（父亲不再将其看做自己的女儿），成为不再对其投以“萌＝父性爱”的感情的存在。而这种父性爱很好地对应了前者的“父权主义”式的带有价值导向性的交流，同时，母性爱对于子女的无私的爱则很好地对应了后者的“母权主义”式的接收包容各种价值观的交流。

最近成为话题的动画中有不少作品都能看到对“父权主义”和“母权主义”这一组概念的各种方式的体现。例如2011年年初的《魔法少女小圆》中原本众多魔法少女都是不拘一格地为了自己的目的和信念而牺牲自己战斗着（父权主义），最后小圆通过对于整个世界规则的修改，实现并承受了所有魔法少女的灵魂宝石里的污秽（母权主义）；2011年春天的《那朵花》中，在面麻事故后大家都不欢而散寻求着各自的生活（父权主义），最后面麻的出现接受了每个人的倾诉使得友情复燃超和平busters重新复合（母权主义）。而诸多例子中最明显的，就得数2012年年初完结的动画《罪恶王冠》了。

3. 霸权动画

在日本存在这么一个网络用语：“霸权动画”。这是指的在某一段期间内动画作品中DVD和BD卖的最好的作品，例如可以这么说：“《魔法少女小圆》是2011年的霸权动画”。

想让“霸权动画”从荒芜中诞生几乎是不可能的。大卖了的原作的动画化（或是人气系列的最新作）、有着观众号召力的制作人员、实力派的动画工作室、以人气声优为中心的配音阵容、足够的准备期间、加大力度的宣传活动、使这些成为可能的充足润泽的预算……在这一系列多种多样的要素叠加而成的地基之上加以“运气”这个最后的不可控力的时候，动画粉丝才会受到巨大的撼动，“霸权动画”才能诞生。就像1989年连载开始后漫画累计销量近亿的周刊少年Magazine看板作品《第一神拳》中鸭川会长的那句名言：“并不是努力了就会有回报，然而！成功的都是经过了努力的！！”

而本文的主体，与上一篇的动画考察11 在盛夏等待的五大主题（那朵花，拜托了老师，龙与虎，我的女神，E.T.）同样是3月底完结的两季度共22集的动画《罪恶皇冠》（富士电视台系列）中，却堆砌了远远超越了一部动画为了成为“霸权动画”所必要的要素。

由将《超时空要塞Frontier》引向成功的关键人物之一——吉野弘幸担任系列构成，

《惑星奇航》（《PLANETES》）的大河内一楼以副系列构成的身份参加的剧本构成（需要注意的是，获得极大成功的《CODE GEASS反逆的鲁鲁修》

里是由大河内担任系列构成，吉野担任副系列构成）。导演是在《DEATH NOTE》

和《学园默示录HIGH SCHOOL OF THE DEAD》

中扬名的荒木哲郎。制作公司则是因《攻壳机动队GHOST IN THE SHELL》

等一系列的国际性的成功作品而成名的实力派工作室Production I.G.。配音是由梶裕贵、茅野爱衣、花泽香菜、竹达彩奈等主演级的声优担当，广告和包装也是由制作出一大半“霸权动画”的ANIPLEX担当。

在这之上，游戏公司Nitroplus也参加企画，与《魔法少女小圆》

的虚渊玄并列为该公司的主要写手的钢屋作为各话的剧本写手参加。角色设定原案是以pixiv为中心获得网络上绝大支持的redjuice着手,

音乐是以《医龙》系列而闻名的泽野弘之制作，

主题歌也跟角色设定同样是由获得以网民为中心的用户人群绝大支持的、创造了众多初音未来和Black Rock Shooter的名曲的supercell的ryo编写。

放送档也是近年来放出像是《交响情人梦》《那朵花》等人气作品的noitaminA。可谓是固若金汤的完美布阵。

然而，该作DVD、BD第一卷的销量在Oricon上却仅仅停留于1万张左右。虽然最近光盘销量不景气，大家都保守投放，累计销量3000张就能收回成本，超过5000张就可以说是人气作品了，然而考虑上述豪华的布阵，该作的制作方的期待值一定很高，说不准在企划期还曾想冲击《魔法少女小圆》等级的销量。然而就算考虑了多多少少的误差，这个数字仍然可以说是大幅低于了企划的预期，可谓是投入和回报不成正比。

为何会出现这种状况呢？当然，作品的质量和评价并不会必然性地与销量之类的可视数据相挂钩。曾经的《宇宙战舰大和号》和《机动战士高达》就是在播出时因为不受欢迎而遭到了停播，而后至今的人气度可见一斑。然而《罪恶王冠》今后也会像这两部常青藤作品一样长久稳定热卖么？恐怕不然。这里的原因，笔者认为大概就是一种在该作品和围绕这部作品的言论空间里的日式网络创造力中所显现出来的、从父权的崩坏到母权的包容的演变趋势了。

4. 超越霸权的罪恶

在动画考察9里和本文文初笔者提到了，决定价值观并给予个人生存意义的“大故事”崩坏后，面对这个自由而混乱、优胜劣汰的生存游戏的世界，个人从“家里蹲主义”到“决断主义”的态度转变的想象力在从《新世纪福音战士》到《DEATH NOTE》的一系列ACG作品的主人公身上得到了很好的体现。

那么在了解了这个大的想象力转变的背景之后，让我们再来看看《罪恶王冠》的主人公集。集有着“家里蹲”式的被封印了的记忆和伤痛，而对于造成自己“怕这怕那”、“过于在意旁人意见而畏首畏尾”的态度，有着明显的自我认识并渴望改变。于是他做出决断，加入了葬仪社并获得了王的力量，使用体现了周围人内心的void作为武器战斗。因为自己的力量而最终不情不愿地当上了大家的领袖的集，在这种某种意义上使用别人生命的战斗中，失去了周围唯一支持温柔的自己的祭之后，确实感受到这种力量承载着他人的生命。却因为这样支持温柔的自己的祭的牺牲，反而讽刺性地开始了一种祭所不愿意看到的、父系权力式的暴君统治。

在这种统治下成功脱逃封锁时，却最终被周围人所背叛的集，在被另一个父权式暴力的体现的涯剥夺并一度失去了王的力量之后，就像他的名字“集”的含义一样，使用他的真我——作为自己内心的体现的void将包括自己曾经的父系权力式的统治在内的一切罪恶的结晶聚集包容了起来，从而解救了这个世界。然而他却没能解救女主角祈，只是承担了她最终因使用void而失明的双眼。这里对于走出“家里蹲”而在某种程度上是不情愿地选择了“决断主义”的集来说，自己无论是以温柔的形式、还是霸权的形式，都是一种父权式的态度选择。而最后他选择的、包容这些无论是自己又或是他人（就像最后一话中集所感受到的大家的故事都流向他）的“决断”的一切后果，就像上文里提到过的“相对于有条件的父爱，母爱是无条件”的一般，是一种母权式的包容了。

在这里，父权式的选择某一种价值观，或温柔、或残暴，对于片中的复杂的世界局势，又或是对于经历了这也不是、那也不妥的集来说，都不是一种具可行性的方案，而只有无条件地接受一个个父权式的价值观霸权的好与坏、对与错、功与罪，背负这一个个命运的总集合，才是“集”这个名字被赋予的命运和这种命运所书写的母权式的包容。

同时，将作品里的世界投射到现实中的时候，在由《新世纪福音战士》中碇真治父亲所象征的父权式自上而下的价值观统治和生存意义供给的“大的故事”失效后，人们渐渐不再从由地理或人文分类的社会整体中获得生存的意义和理应遵循的价值观，而是各自选择各自的“父权”的价值观。于是人们所信奉的价值渐渐不再以国籍或地域来分类，而是在这么一种爱我所爱，信我所信的小的故事中（在《罪恶王冠》里就是各自所抱有的故事和背负的命运），在互联网这个催化剂的作用下，以兴趣和利益的不同分别组成各种群落（如哈韩、哈日，又或是动漫迷、军事地理迷）。而这就是笔者在动画考察9.5 “萌”时代“小故事”交流问题——从美少女游戏，网络人肉到江苏卫视非诚勿扰中提到的“萌”时代“小故事”交流问题了。为了支撑这种——存在内部成员之间的交流问题的，通过各自的小的价值观和“故事”获得承认的、“政治”和“文学”脱节的小集体、小罗曼（romance）并立的——世界，也就是为了支撑在《罪恶王冠》里各自为政的学园里的状况的，就不能是像选择了某种或温柔或残暴的治理形式的、曾经的集的“父权的决断”，而只有选择最终话里集所选择的、承受和包容一切故事的“母权式的对应”了。这就是《罪恶王冠》给予我们的深层次的启示了。

既然这部作品给予了我们的作品观和社会观这么多的启示，那么我们又该如何解释在第一节里提到的它叫好不叫座的现实呢？很多人说这部作品的影像面和音乐面都很到位，确实地，其高水准的画面和音乐很难让人联想到这只是一部电视动画作品。同时，很多人将病端指向作品里欠缺的逻辑性和人物性格态度的一贯性。也确实地，在集还是一个刚刚获得王的力量还未理解自己的力量的意义的时候，赢弱的他受到了几乎周围一切人的支持，并在关键时刻受到建议行使中央集权式的将人分为三六九等的治理方式；而当他真正开始行使这种权利的时候，却又遭到同样是周围几乎所有人的反对和怨恨，并最终导致了对他的背叛。这里虽然可能会存在人性阴暗面的一种事不关己高高挂起的心理状态和推卸责任的弱点，但是这种态度突变还是难免会让人感觉有些许唐突。于是这里的问题就是，在评判像《罪恶王冠》这部动画作品的时候，我们究竟是应该从其给予作品观和作品所处的社会背景中的人生观带来的意义所代表的学术角度，抑或是应该从其销量和流通量所代表的经济传媒角度来评价呢？从前者的角度考察时，我们的评判可以保有信息强度（也就是意义），却不得不放弃一定的媒体战略（流通可能性）；而反过来，从后者的角度考察时，我们的评判可以保有流通可能性（也就是可读性），却不得不放弃一定的评论意义。于是就有学者走前者的路线，批判后者缺乏深度；媒体人走后者的路线，批判前者的不具普遍流通性。这种各走各的路互相排斥的状况给评论界也带来了一种与前面所说的“父权”式小利益集体对立的状况。那么，我们此处需要的就是运用《罪恶王冠》教会我们的一种同时包含了两者的“母权”式的评论，也就是第3节和第4节中笔者分别从流通性和含义尝试考察的立足点。

5. 日式网络创造力

正如前面所述，人设画面和音乐主题曲成为了《罪恶王冠》闪光点，而这两个闪光点中体现的一个重要的要素，不论是从pixiv中脱颖而出的人设rejudice，亦或是从niconico和初音未来中脱颖而出的supercell的ryo，就是日式网络的创造力了。

之所以笔者将niconico和pixiv所代表的网络文化称作日式网络，是因为她与最早从美国西海岸硅谷发起的先锋主义网络文化是截然不同的。在美国，最初网络的发展主要是以“官对民”、“权威对民众”的这种对立的范式从黑客发起的，当时政府和国家机器所控制的资源和信息知识通过黑客的钻空子而流出，对于网络信息资源的公共化进程起到了巨大的作用，也从而使网络获得了发展。这种先锋主义精神也决定了美国今天的网络文化是以政治、新闻学、学问、技术前沿等的公共领域为中心获得发展了的现状。当初网络传到日本的时候，也曾有过一种“因特网能够推动社会变革”的预想。然而，虽然都说科学技术是第一生产力，于是乎就容易联想到技术能够决定和改变社会，可是仔细想想就会发现，科学技术总是作为社会的一部分而存在的，所以事实上是社会的意识形态才决定技术的使用方法。那么这里我们就要谈到日本社会的文化性了。在2008年，有学者就指出日美的社会各自可以用液体分子的活动和气体分子的运动模式来模拟。

也就是日本更具液体分子运动模式的湿性，美国更具气体分子运动模式的干燥性。（其中蓝色为发散的气体分子，红色为黏着的液体分子）而从自然环境的湿润和干燥来分类的话，日本的湿润气候和其农耕社会也恰好与这种重视人与人之间联系的液体分子粘着型社会相对应，至于美国，其相对干燥的气候和游牧社会则对应了美国重视个人独立的气体分子发散性社会。而若有会日语并感兴趣的人，在看过这篇（日本社会は母権制である －行動様式のドライ・ウェットさの視点から－）关于“日本社会是母权制——从行动样式的干燥性与湿润性的视点看起”论文之后就会发现，上图中蓝色的气体分子运动模式（模式D）所代表的就是一种相互离散移动的游牧文化，也就是一种以男性为中心的欧美干燥型社会，而上图中红色的液体分子运动模式（模式W）所代表的就是一种相互接近（一体化）融合和固定的一种农耕文化，也就是一种以女性为中心的日本以及东南亚的湿润性社会。这也就在一定意义上说明了，为何欧美的家族成员间的关系相较东南亚更为疏远的原因。而这里文化上以女性为中心的特点也恰恰体现在了以《罪恶王冠》为例的当代日本作品中的母权制。（参考江藤 淳的《成熟和丧失》（1967）土居健郎的《「依赖」的构造》（1971）河合 隼雄的《母性社会日本的病理》（1976）等经典文献也会发现类似的结论：欧美是父性原理的 切断，而日本则是母性原理的 包含）

弄清了日本文化中更重视人与人之间的联系这个社会性，我们再来看被这种社会意识形态所决定的网络技术在日本社会的运用，就会发现：日本网络比起内容更注重形式，更注重人与人相连的那种关系性，而网络文化也与美国的先锋主义文化不同，更注重于“萌”这个词所代表的私人领域的兴趣和亚文化的范畴。也正是如此，日本网络成了各种互不相关的兴趣世界子宇宙的并立世界，而主要的对立也不再是国家机器的权威对抗民众，而是兴趣文化社群的子宇宙之间的对立，也就是前面所说的一个个“小故事”间的对立。记得一个世纪以前夏目漱石在他的题为“近代日本的开花”中的演讲提到，欧美的近代化是内发性的，而日本的近代化是单纯模仿式的外发性的，所以才是不行的。而今天日本的这种重视关系和联系的社会性使得其网络文化遵循了与美国不同的演变途径，以及这种演变独树一帜导致的世界范围内的成功，正好证明了夏目漱石的话没错。也正是这种内在化了的、融合了日本文化的演变才带来了日本网络的今天。

说到日本的网络文化就不得不说说日本最大的论坛2ch，国内很多宅人常去这个论坛获取一手资源和讯息，而这个论坛的名称“第二频道”的由来却鲜有人知道。之所以该论坛起名“第二频道”，是因为论坛开设之初电视还占有极为重要的媒体地位，当时重视联系性而敏感地怕落伍的日本人（现在有些30-40岁以上的日本人仍然）都主要是靠电视获得社会信息，使得自己在社会中不会变得落伍或不合群。于是原本应该“反映”社会的电视这个媒体却因其巨大的影响力在重视人际关系的日本社会中成为了“决定”日本社会氛围的一种基调决定者，也就是一种“大的故事”。而日本关东地区并无2频道这个台，于是2ch就成了人们获得电视上获得不了的讯息的窗口。可以说，在重视联系依附性的日本社会中，网络这个媒体想要获得其一席之地，必然需要借用原本在这个社会里有重要位置的电视媒体。

在比较电视和网络媒体的时候，我们有必要引入电影这个媒体。在Architecture（建构学）或是在传播学上，如果说电影院中固定了内容的电影传播了一个具有“信息完结性”的内容的话，那么网络就是在传播一个“永不完结”的、在其用户体验反馈中不断更新的“永远的β版”媒体，而电视在网络的登场之后，则渐渐开始抛弃了电影式的“信息完结性”而偏向网络的互动性，于是就有了各种由观众主导的选秀，各种民选的名人和新人在电视上登场，也造就了今天网络的画师和编曲活跃在像《罪恶王冠》之类的作品当中。而像最近电影泰坦尼克的更新3D版重归影院，则是网络对于甚至具有“信息完结性”的电影的一种影响的体现。可以说，日益主流化的网络媒体带来的不仅是一个新的平台，更是一个对由电视、电影、广播等等组成的整个媒体架构Architecture的更新。

日式网络的另一个重要特点就是其创造力并不是像美式网络依靠个人的才华和魅力出头的一种“America's Got Talent”式的存在，

而是一种消费者们无意识的群体消费活动带来的新世代的创造力。Web2.0的交互性以及各种博客和播客的普及，使得以往的单纯的信息消费者的用户和观众能够成为发信者，然而这里需要注意的是，他们却不一定能够具有创造力。例如美式网络之代表的Youtube的宣传口号就是Broadcast Yourself，

也就是将自己呈现在网络空间上，于是就有了种种露脸的翻唱，或是热舞，这些都是个人才华的一种展现。当中具有创造力的人被认可后才可能脱颖而出，可以说这里就继承了一种美国梦式的DIY开拓精神。于是这种个人主义和个人的前台化对应的就是网络实名制的Facebook。这也就是在网络出现的早期，未来学家所预见的一种美式网络的personal publication的未来，也就是producer和consumer的综合体，在是消费者的同时也是创造者的prosumer的概念的诞生。

6. “无名明星”的“母权性”

而在日本，网络的创造力则呈现在其对同人文化的延伸，也就是各种观众参与型弹幕动画，MAD动画和niconico上“歌ってみた”

“踊ってみた”

的二次创作。这些二次创作，都是在对原作品的世界观、角色性格、亦或是人物外貌和关系的消费的同时，通过重组或者外延这些要素对于“如何将作品为了某种或某几种需求”这个目标实现最优化后再创作的过程。这里比较明显的是一种日本式的枪打出头鸟的文化，可以说日本的消费者更像是幕后的producer，从AKB的选举决定演唱会出场人选和站位可以看出，一开始也许是秋元康这个制作人将她们推选出来的，但是到了后期，却可以说是由一个个粉丝在选举中，或是wiki中对成员们生活经历的编写中，共同创造出这个国民偶像团体的形象的。这点在国内的超级女声之类的节目当中也是大同小异。而从网络或者网络时代中走出的“网民星”就或是像初音未来、

MAD中的偶像大师

一样的网民智慧结晶的虚拟偶像，又或像是口罩姬

和Zombies

一样带着面具或口罩展示自我的幕后人物，也或像是GReeeeN一样永不露面的牙医歌手。

这些例子中尽管一开始也许有保护隐私或者营造效果的目的，但是其受到追捧的结果可以说是体现出了——这个时代的日本比起美国式的银幕前的个人英雄主义更为崇尚幕后的producer。网络时代同样是消费者成为了发信者，在美国则是展现为个人主义渐渐抬头，一个个崭新的个人形象出现在了前台；而在日本则是一种以角色、艺名或者绰号的形式匿名、集团式的制作。相对于基本上倡导实名制的Facebook，这种匿名性就展现在了2ch的匿名性之上。这种匿名性在一定程度上就保护了发言者和参与者的隐私，使其不必太过在意自己的言行后果，而这种包容性的空间也是与前面所说的母权包容性是相通的。

日式网络创造力给我们带来的启示，其实和日本的各种文学影视作品给我们带来的启示是一样的，正如笔者在动画考察11 在盛夏等待的五大主题（那朵花，拜托了老师，龙与虎，我的女神，E.T.）的日常主题里所提到的，在日本这个母权式的社会环境当中，虽然枪打出头鸟、个人难以突出重围，日本人却并不刻意在常识的外部寻找新的可能性，而是在无意识中这种母权式的故事和日常的内部深处就实现了集体创作。就像夏目漱石所言，需要的并不是在外部，而是一种沉下心去根部挖掘的精神。而这就是日式网络创造力的所在。

郭文放

2012年5月2日初稿

2012年7月28日C82改稿

2014年7月23日最终更新

日本东京

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日文版：

（「萌」時代「小さな物語」のコミュニケーション問題における）父権の崩壊から母権の包容―『ギルティクラウン』から日本式ネット創造力

はじめに

　2008年に出版された『00年代の想像力』において、著者宇野常寛は1995年の『エヴァンゲリオン』から当時最新の作品・『デスノート』までの一連のアニメ・実写作品に焦点を当て、この20年間日本人が住む世界の環境変化及びその変化が如何に作品内の世界観とリンクしているのかについて、以下のように結論付けた：高度経済成長期以降「不自由だが温かい(分かりやすい)社会」から「ある程度自由だが冷たい(分かりにくい)社会」へと転換していく中で、1995年の平成元年不況と地下鉄サリン事件を転換点に、人々の経済発展神話消滅した社会への不信感がかつてない頂点に至った。そして、その不信感がまず『エヴァンゲリオン』の主人公・碇シンジが象徴するような引きこもりの心理主義の想像力に繋ぎ、やがては『デスノート』の主人公・夜神月が象徴するような決断主義の想像力までに遷移させた。このように、宇野はいわゆるオタクが消費する物語の変化からその背景にある社会的原因を見つけ出し、その両者と連動したロジックが作品に持ち出す味付けを解明した。そこで、筆者はその作品から環境という回路を逆手にとり、まずは社会背景の構造変化からその背景における作品の魅力を論じ、それから又現実に投影してみたい。それは、作品世界と現実世界との間で行き来することで、作品から現実世界への啓示を得られるだけでなく、現実世界で作品から得られる想像力とクリエイティビティをも発揮する可能性が秘められているからだ。そして、このような思考往復運動こそ、本文のような評論が目指すべきところであろう。

「萌」時代「小さな物語」

　宇野の言う引きこもりの心理主義からサバイバルゲームの決断主義という流れの背景に、ある価値観の遷移が存在している。それはかつて社会全体を参考に個人の価値観を形成する方法論が、経済の崩壊とグローバリゼーションの進行と共に崩れたことによるものである。すなわちかつてない情報の多様性と利便性が社会全体のイメージ像を掴みにくくしたことである。評論家の東浩紀が2001年に出版された著書『動物化するポストモダン』に、この遷移に関してこう主張した：人々がこのような自由かつ混乱な近代社会において、唯一共通するものはこの社会全体を代表する「大きな物語」の下で個々が選んだ趣味主張と価値観を代表する「小さな物語」を読み込む行動様式である。彼の言う通りに、人々は混乱する中で碇シンジのように悩む末、無意識的に夜神月の決断主義式を選ばなければならない。このようなポストモダン状況の進行により、「大きな物語」が解体した中で、人々はもう歴史や社会から「大きな物語」を受信するのではなく、情報の海という静態の存在であるデータベースから自分と合った情報だけを抽出して一個一個の「小さな物語」を生成した。ネット上に棲み分けられている掲示板、学校にある様々な部活がその「小さな物語」の現れである。そんな状況の中で、今まで生存意義や価値観を提供するための越境するコミュニケーションがまるで必要ではなくなった――東はこれを「動物化」と称した。

　しかし、このような物語生成の共同性から、ないし一種の多元宇宙中の島宇宙の集合体から現代社会を見たときに、果たして島宇宙間のコミュニケーションは本当に必要ではなくなり、存在しなくなるのだろうか？この平和な現代社会において、小さなネット上の炎上から大きなテロ事件の連鎖まで、「小さな物語」の間の摩擦やぶつかり合いが途絶えずにある。そんな中で安定的かつ効率的に発展するためにも、このようなコミュニケーションは存在するべきであり、十分必要であると言える。

“父権主義”から“母権主義”

　ここでは二つのコミュニケーションの様態を提示したい。一つ目は欧米が代表である「父権主義」式のコミュニケーションであり、もう一つはアジア、特に日本が代表である「母権主義」式のコミュニケーション。前者は元々男性を中心とした権力で、ここではトップダウン式の国家と市民、親と子式のコミュニケーション；後者は元々女性を中心とした権力で、ここでは多様な価値観を受け入れられる包容力に満ちたコミュニケーションだ。この点においては、元の意味の父親と母親の子に対する態度から見ると分かりやすい。よく言われるあるキャラクターに萌えるというのは、実は父性愛の態度に近い。では、そもそも「父性愛」とは一体何だろうか。たとえば社会心理学者のエーリッヒ・フロムは父性愛についてこう記している。

　父親の愛は条件つきの愛である。その原則は「おまえが私の期待を満たしているから、おまえの義務を果たしているから、私に似ているから、私はおまえを愛するのだ」というのである。

[中略]

　父の愛の性質の中においては、従順が主な徳であり、不従順は主な罪であるという事実が見られる――その罰は父の愛が撤回されることである。

フロムは母性愛の原則を「無条件の愛」だとする一方で、父性愛を「条件つきの愛」と定義する。そして「萌え」もこれと同様のことが言える。東が言うように私たちは美少女キャラクターの容姿に、仕草に、性格に萌える。しかしそれが自身の要求――「萌え属性」と乖離していた場合に、そこに「萌える」というリアクションは発生しない。ツルペタ属性の持ち主にとって巨乳は不必要な脂肪の塊だし、ただひたすら無条件的な承認をキャラクターに欲している人物にとって、ある種の暴力性を備えたツンデレはウザいだけだ。

　このように期待を裏切る存在は「萌える」対象から外され（父親から自分の子だと見なされなくなり）、「萌え＝父性愛」を注がれない存在となる。このような父性愛は「父権主義」式の価値観誘導性のあるコミュニケーションとピッタリ相応していて、同時に母性愛の自分の子に対する無私な愛は「母権主義」式の多種多様な価値観を受け入れるコミュニケーションとも相応している。

　最近話題になったアニメ作品の中にも、このような「父権主義」「母権主義」の概念がいろんな形で含まれている。2011年年初の『魔法少女まどかマギカ』では、各自の目的と信念の下で自分を犠牲して戦う魔法少女たち（父権主義）をまどかが世界のルールそのものを書き換えることによって、全ての魔法少女のソウルジェムに溜まった穢れを吸収した（母権主義）。同じく2011年春の『あの日見た花の名前を僕たちはまだ知らない。』では、ヒロインのめんまの事故死以降、バラバラになった皆が各自の目的で生活をしていたが（父権主義）、幽霊めんまの出現により皆がやっと心の奥のめんまへの想いを言葉にして吐露することになり、嘗ての友情の印であった超平和バスターズが再復活することが出来た（母権主義）。しかし、その数々の例の中で両主義が顕著に現れているのはおそらく2012年年初に完結したアニメ『ギルティクラウン』であろう。

覇権アニメ

「覇権アニメ」というネットで生まれたジャーゴンがある。ある期間内に放映されたアニメ作品の中で、もっともDVD・BDを売り上げたタイトルのことを指す言葉で、たとえば「『魔法少女まどか☆マギカ』は2011年の覇権アニメ！」のように使う。

「覇権アニメ」が何もないところから生まれてくるケースは極めて珍しい。大ヒット原作のアニメ化（ないしは人気シリーズの最新作）、集客力のあるスタッフ、実力派のスタジオ、人気声優中心のキャスティング、十分な準備期間、入念な広報活動、それらを可能にする潤沢な予算……といったさまざまな要素を積み重ねて整えた下地に、「運」というコントロール不可能な最後の力が加わったとき、アニメファンは大きく揺り動かされ、「覇権アニメ」が生まれる。

『ギルティクラウン』（フジテレビ系）は、「覇権アニメ」になるための要素を、必要をはるかに上回る水準で積み上げたタイトルだった。『マクロスF』を成功に導いたキーパーソンのひとりである吉野弘幸がシリーズ構成を務め、『プラネテス』の大河内一楼が副シリーズ構成として参加するというシナリオの布陣（ちなみにスマッシュヒットを飛ばした『コードギアス　反逆のルルーシュ』では、大河内がシリーズ構成、吉野が副シリーズ構成を担当）。監督は『DEATH NOTE』『学園黙示録　HIGHSCHOOL OF THE DEAD』で名を馳せる俊英・荒木哲郎。制作会社は『攻殻機動隊GHOST IN THE SHELL』など数々の国際的ヒット作で知られる、世界に冠たる実力派スタジオのプロダクションI.Gキャストも梶裕貴、茅野愛衣、花澤香菜、竹達彩奈といったいずれも主演級の声優を集め、広報やパッケージの展開は「覇権アニメ」の大半を送り出しているアニプレックスが担当した。

さらにはゲーム会社・ニトロプラスも企画に参加し、『魔法少女まどか☆マギカ』の虚淵玄と並ぶ同社のメインライターである鋼屋ジンが各話のシナリオとして参加し、キャラクターデザイン原案はpixivを中心にネットで絶大な支持を集めるredjuiceが手がけ、主題歌はこれまたネットユーザーを中心に若者に高い人気を誇るsupercellのryoが書き下ろす。放送枠も『のだめカンタービレ』や『あの日見た花の名前を僕達はまだ知らない。』などを送り出してきたノイタミナであり、どこをとっても失敗するはずのない布陣になっていた。

ところが蓋を開けてみれば、DVD・BD1巻の初動売上枚数は、オリコン等のデータ調べでは1万枚強にとどまった。累計売上が3,000枚を超えればペイライン、5,000枚を超えればヒット作と言われる昨今だが、上述した通りの豪華な布陣から考えて、関係者の期待値は相当高かったことだろう。あわよくば『まどか☆マギカ』級くらいには考えていたかもしれない。しかし、その数字は、多少の誤差を考慮しても大きく下回ってしまった。

どうしてこんなことになってしまったのだろう。当然の前提として、作品の出来栄えや評価は、売り上げなどの目に見える数字と必ずしも連動するものではない。かの『宇宙戦艦ヤマト』『機動戦士ガンダム』とて、本放送時には打ち切られている。しかしながら『ギルティクラウン』の場合はどうなのか。恐らくその二作のようにはならないだろう。ここで、筆者はその原因を作品と作品をめぐる言論空間に存在する日本特有のネット想像力の中の父権の崩壊から母権の包容への変遷に探ってみたい。

「覇権」を超える「罪」

　まずは『ギルティクラウン』の主人公・集をみてみたい。集は「引きこもり」式の過去の封印された記憶とトラウマを持ち、他人の意見が気になりすぎて、自分のあれこれ心配して思い切りが悪いところもすごく気になるのでいつも変わりたいと願う。その結果葬儀社に入り、王の力を得て、周囲の人の内心の現れであるヴォイドを武器に戦う。自分の偶然得た力で目立ちたがらない集は不本意ながらもリーダーとして選ばれ、ある意味人の命を使って戦う。そんな戦いの中で、自分の「優しい王」というポリシーを唯一支え続けてきた祭の死が彼にその命に掛っている力の恐ろしさを思い知らせ、皮肉にも力の効率化と安全性のために集は「優しい王」を捨て、「父権主義」的な暴君統制を選ぶ。このような父権統制下に街の封鎖からようやく突破できた皆が集にはむかい、もう一人の父権主義式暴力の体現である涯によって集は一度力と片腕を失う。再び力を得た集は自分の内心の体現であるヴォイドを使って、その名のように、自分のかつての父権主義的な統制を含めた、全ての人の罪の結晶を自分の身に集結し、やがては命を失うはずのいのりに掛かった呪いまでも背負い、全ての罪と憎しみを自分が包み込んだ結果、世界を危機から救った。

　この「引きこもり」から脱出し、ある意味不本意ながらも「決断主義」を選んだ集にとっては、父権主義的な覇権を選ぶにしろ、優しい王を選ぶにしろ、どっちの選択肢もただ単に父権主義的に態度を選んだだけである。そして最後に自分と他人の「決断」した物語の善し悪しを全部包容すること（最終話に集が感じる皆の物語が彼に流れてくるということ）は、まさに母親的であり、母権主義の包容性そのものである。作品世界では、父権主義的に価値観を定め、厳しかれ優しかれ、今まで自分を取り巻く複雑な世界形勢を経験してきた進退窮めた集にとっては選択肢には入らない。集という名前に付与された運命のように、無条件的に父権主義的な価値観の相違を受け入れ、良い悪い、正しい間違いといった、一個一個の運命の集合を全て背負うことだけが答えであり、それこそが母権式の包容なのである。

　作品の世界を現実に投影してみよう。『新世紀エヴァンゲリオン』の碇シンジの父が象徴する父権主義的なトップダウン式の価値観統制と生存意義を供給する「大きな物語」が失効した後に、人々は地理学・人文学的に分けられている社会全体から生きる意義と信じる価値観を取得するのではなく、各自が自分の信じる「父権」的価値観を選ぶようになった。そして、人々の信じる価値自体も国籍別や地域別では分類しきれなくなり、「自分が愛する物だけを愛し、信じるものだけを信じる」ような小さな物語（『ギルティクラウン』の中の各自が抱いているような物語や背負っている運命）の中で、インターネットという触媒の影響もあり、それぞれの趣味とプロフィットの下にいろんな群落が形成された（韓流好き・アニメ好き・軍事好き等々）。そんな内部にコミュニケーションの問題を抱えている、小さなロマンス並立の「政治」と「文学」が分離した世界を支えるため――即ち『ギルティクラウン』の学園内の各自思い思いにやっている状況を支えるため――に、嘗て集の父権主義的な決断で選んだ優しい・厳しい政治では到底適わないので、最終話の集が選んだ全ての小さな物語を受け止め、包容する母権主義的な対応こそが選ぶべき選択肢である。そして、これこそは『ギルティクラウン』が与えてくれた「小さな物語」間の交流性に関する啓示である。

　では、視聴者の作品観・社会観にそれだけの啓示を与えてくれたこの作品がどうして予想より売れなかったのだろうか。映像面と音楽面だけはよく評価されているように、高水準の画面と音楽は、テレビアニメとは思えないほどの出来となっている。作品の弱点を“欠陥したロジック性とキャラクターの性格態度の一貫性”に求める人もいる。確かに王の力を得たばっかりの軟弱な集に、力を駆使するよう勧めていた周囲の人々がピンチを乗り切るために、やっと力を使い覇権を狙い始めた彼を真っ先に反対し憎み、最終的に裏切ったのは唐突だ。ここで問題になっているのは、『ギルティクラウン』のようなアニメ作品を批評する時に、作品が類似作品の作品観と作品が存在している社会背景の中の人生観に与える意義という学術的な角度から評価するか、それとも売上と流通量という経済とメディアの角度から評価するのか、である。前者の角度から評価した場合、批評に強度（意義）こそあるが、ある程度メディア戦略（流通可能性）を諦めざるを得ない。逆に後者の角度から評価した場合、批評に流通可能性（可読性）こそあるが、ある程度批評の意義を諦めざるを得ない。そして、前者の道を行く学者たちは後者の強度の無さを批判し、後者の道を行くメディア人たちは前者の普遍性の無さを叩く。そんな各自「己の道を行く」お互い排斥しがちな状況が評論の世界にも前にあったような「父権主義」式の利益小集団対立しあう状況を齎した。そこに必要なのは、『ギルティクラウン』から授かった、同時にこの二種類の評論を含んだ「母権主義」式の評論であり、そして、それも前文に筆者が流通性と意義両方の角度から考察してみた立脚点である。

日本式ネット創造力

　前文の通り、キャラ設定、映像と音楽主題歌が『ギルティクラウン』の誇るべき特徴である。その特徴から表わされた一つの重要な要素は、pixivから頭角を現したキャラ設定のrejudiceにしろ、niconicoと初音ミクから才能が現れたsupercellが選んだ若き歌い手のryoにしろ、どちらも和式のネット想像力と親密な関係を持っている。筆者がここでniconicoとpixivが代表するようなネット文化を和式のネットと呼んだのは、その文化自体は最初アメリカ西海岸のシリコンバレーから始まった、パイオニア精神の満ちたネット文化とは全く違うからである。

　アメリカにおける最初のネットというのは、「オフィシャル対民間」、「権威対民衆」という対立の図式の下で、ハッカーたちによって発展して出来たのだ。当時のハッカーたちは初期ネットワークのいろんな破綻や盲点を使って、政府や国家機器がコントロールしていた資源や知識・情報を盗み出し、最終的にネット情報資源の公共化進行に大きな役割を果たせ、ネット自体をも発展させた。そのパイオニア精神があったからこそ、今日のアメリカのネット文化が主に政治、情報メディア学、学問、技術などの公共領域を中心に発展した状況になっている。そのネットワーク技術が最初に日本へ広まった時も、アメリカと同じような社会変革の予想が立てられていた。しかし、その科学技術のイノベーションが社会を決め、変えていくというもっともらしい考え方は、日本というアメリカと違う国においては安直過ぎたのだ。実際、科学技術自体も社会の一部として存在しているのに過ぎず、それ故に多くの場合、社会全体のイデオロギーがその技術の応用方法を決めてしまうのだ。

　それでは、どうして日本社会においてネットワーク技術が違う形で応用され、違う和式のネット文化が形成されたのだろう。ここでは、2008年に大塚いわおが書いた論文「アメリカ的，日本的なパーソナリティの認知と気体，液体の運動パターンとの関係」を参考したい。著書における大塚の結論は、日米の社会は液体分子と気体分子それぞれの運動パターンで参照することが出来、そして日本人は液体分子運動パターンのように液体的であり、アメリカは気体分子運動パターンのように気体的である。※図1（図1の通り、青いのは発散的な気体分子、赤いのは粘着的な液体分子）自然環境の湿潤さと乾燥さから分類しても、日本の湿気のある気候と農耕社会の伝統はちょうど人と人のつながりを重視する液体分子粘着型の日本社会と対応していて、アメリカの乾燥した気候と遊牧社会の伝統は個人の独立を重視する気体分子発散型のアメリカ社会と対応している。

　同じく大塚が2000年代初頭に発表された論文「日本社会は母権制である －行動様式のドライ・ウェットさの視点から－」からも、この図の中の青い気体分子運動パターン（パターンD）が離れて各自離散した運動の遊牧文化、即ち男性を中心とした欧米の乾燥型社会を代表し、赤い液体分子運動パターン（パターンW）がお互い近付けあって、融合し定着した農耕文化、即ち女性を中心とした母性原理の「包含する」機能を持つ日本及び東南アジアの湿潤型社会を代表していることが分かる。それはある程度欧米の家族の関係が東南アジアに比べて疎遠であることの説明にもなるが、興味深いのは、ここの文化上の女性を中心とした特徴は『ギルティクラウン』のような当代の日本の作品の中で母権主義という形で現れたことである。

　この日本文化における人と人のつながりを重視する社会性を再認識した後、もう一度その社会イデオロギーによって決定されたネット技術の日本での応用をみてみよう。日本のネットは内容より形式、人と人がつながっている関連性を重視しており、それゆえネット文化もアメリカのパイオニア精神と違って、「萌え」という単語が代表しているような個人興味領域とサブカルチャーに特化している。つまり、日本のネットはアメリカの国家機器の権威と民衆の対立の代わりに、お互いに相関しない興味世界子宇宙並立空間となり、それによって形成された趣味文化グループ間の対立、即ち「小さな物語」たちの間の対立で成り立っている。一世紀前に夏目漱石が「近代日本の開花」という名の講演会において、「欧米の近代化は内発的で、それに対し日本の近代化は単純に見よう見真似の外発的なものであり、完全なる近代化とは言い難い」と述べた。そして、今日のアメリカと違う道を辿った関連性を重視した日本ネット文化と、その特殊な文化表現が世界的に成功したのは、まさに夏目の話を証明した。すなわち、その日本文化の変化を融合した内発的な変遷が日本のネット文化の繁栄を齎したのだ。

　日本のネット文化を論じるときに、日本最大のネット掲示板2chから目を離してはいけない。海外のオタク達も、よく情報入手しに行く同掲示板なのだが、彼らの中には「２ちゃんねる」という物に込められた意味を知っている人は少ない。当初掲示板を立ち上げた時に、テレビというメディアがまだ大変重要な地位を占めていた。連携性を重視する、時代遅れになりたくない敏感な日本人は、主にテレビから最新の情報を得て社会性を保っていた。そして、本来社会を反映するはずのテレビというメディアが、そのあまりにも大きすぎる影響力を用いて、対人関係を重視する日本社会における、お茶の間の雰囲気から社会全体の雰囲気を決めるものとなった。（それも一種の「大きな物語」と言えよう）

　「２ちゃんねる」と名付けられたのは、関東地域においてチャンネル２が存在せず、ネット上の２chが“テレビからでは得られない情報の窓口となる”からだ。連携性を重視する日本社会において、ネットというメディアがその立ち位置を得るためにも、まずは社会において重要な位置を持つテレビ媒体の力を借りなければならないと言えよう。

　テレビとネットメディアを比較する場合、映画を取り入れると面白い。アーキテクチャーとマス・コミュニケーションの理論からすると、もし映画館という箱ものの中に流されている映画が「情報完結性」を持つ内容と言い、そういった意味で映画は「完結された」メディアと定義するのであれば、ネットはユーザー体験とフィードバックによって更新し続ける「永久に完結しない」β版メディアと言えるだろう。そしてテレビも、ネットの登場以降だんだん映画のような「情報完結性」を脱ぎ捨て、ネットの交互性に近付けたと言っていいだろう。

　視聴者が選ぶ出演者、視聴者が決める番組内容、今となっては視聴者が番組に出てもおかしくなくなった。そんな中、ネットの描き手と作曲家が『ギルティクラウン』のようなテレビアニメ作品の制作に参加することも、この流れの結果と言っていいだろう。最近の映画『タイタニック』が3Dになって劇場に戻ったことも、ネットが「情報完結性」の持つ映画にまで影響を及ぼしていることの現れである。

　だんだん主流化になりつつあるネットメディアが齎したのは、新たなプラットフォームだけでなく、テレビ、映画、ラジオ等々のメディア全体のアーキテクチャーの更新そのものである。

　日本式ネットのもう一つの重要な特徴は、アメリカ式のネットのような個人の才能と魅力によるアメリカ人気のバラエティ番組「America's Got Talent」式の存在ではなく、消費者全体が無意識の消費活動の中に作り出す斬新なる想像力である。ウェブ2.0の交互性とブログ、Youtubeなどの普及が今まで情報消費者だったユーザーと視聴者を発信者に変わらせた。しかし、その発信者と成りえた人たちは創作力を持っているとは限らない。あの有名なYoutubeはキャッチコピーをBroadcast Yourselfにした、そして、ユーザーが顔を出して歌ったり、踊ったりして個人の才能を不特定多数の人にアピールすることが出来るようになった。アメリカのフロンティア精神の下に、その中から創作力のある人のみが選ばれ他のメディアまでに頭角を現す。ここでの個人主義と個人の前面化は実名制のFacebookとうまく連動している。それは、ネット初期に未来学者が予想していたアメリカ式のPersonal Publicationの未来、すなわち、ProducerとConsumerの総合体である消費者であると同時に創作者でもあるProsumerの概念と相応している。

「無名スター」の「母権性」

　日本ではどうだろうか。日本のネット創作力は同人文化の延長線にあるように思える。すなわち視聴者参加型の弾幕動画、MAD動画、niconicoの「歌ってみた」「踊ってみた」などの二次創作のことである。この様な二次創作は、本家の世界観、キャラの性格、或いはキャラクター外見と関係性を消費しているのと同時に、それらの要素を再編成、或いは外延する試みである。そして、それが作品をあるニーズに向けて最適化し再創作こととなる。ここで顕著なのは、日本式の「出る杭は打たれる」という横並び文化である。日本のコンテンツ消費者たちの一人一人はむしろ舞台裏のプロデューサーとなった。AKB総選挙やコンサートの立ち位置など、今となっては普通のことを事例にとって見ても、最初はプロデューサーの秋元康が彼女らをプロモートしたのかもしれない。だが、ある程度の人気になってからは、この国民的アイドルグループのイメージは、その一個一個のファンによる選挙、或はWikiでの書き込みによる記録で描かれていると言っていいだろう。ネットやそのネット時代から登場した「スター」たちは、ある時は初音ミクやMAD動画の中のアイドルマスターのメンバーたちのようなネットの住民の知恵の結晶でできたヴァーチャルアイドルであり、ある時は愛川こずえやZombiesのような仮面やマスクで顔を隠し自分をアピールしている「無名のスター」、又ある時はGReeeeNのような正体をずっと晒さない歯科医歌手などである。それらの例に、最初はプライバシー保護や雰囲気作りの目的があったとしても、似たような「仮面スター」達が次々と出てくることは、今の日本ではアメリカ式の前面化した個人スター主義よりも、舞台裏のプロデューサーたちの方が受けていることを証明していると言わずを得ない。ネット時代に同じく受信者が発信者になったとしても、アメリカでは個人主義が台頭し、才能の持つ個人が次々と前面化したのに対し、日本では、キャラクター、ニックネーム、芸名などの形式で集団式の制作が行われている。そして、実名制を謳うFacebookに対して、この匿名性が2chの匿名性と化した。その匿名性も一定程度に発言者とメンバーのプライバシーを保護し、自分の言動にそこまで気を遣わなくて済み、「母権主義」的な包容性のある空間となった。

最後に

　日本式のネット創造力が与えた啓示は、日本の「ギルティクラウン」のような映像作品の啓示と一緒である。それは、日本という「母権主義」的な社会環境の中で、「出る杭は打たれる」から個人はなかなか前面化しないが、日本人はわざわざ常識の外部から新たな可能性を探るのではなく、無意識の中にこのような「母権主義的」な物語や日常の深い内部から集団創作を実現した。まさに夏目の言う通りで、必要なのは外部のものではなく、落ち着いて文化の核に存在する潜在力を掘り起こすことである。そして、それこそが日本式ネット創造力である。

―2012年C82書下ろし版―