动画考察14日本动画故事性的过去到现在(EVA,穿越时空的少女,夏日大作战,东之伊甸,空之境界,攻壳,高达)

为回报破千赞同，献上第14篇。与上篇一样，本文写于EVA Q还未上映的2012年5月。

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对于《EVA破》的褒贬

从本期动画考察起想针对“对于日本动画来说的故事”这个命题展开。最近动画的故事性可以说是濒临危机。从1995年的《EVA》起，到2007年的《幸运星》，这十来年的动画史，动画批评可以说是围绕“谈论故事的不可能性”而展开的。为了打破这种闭塞感，作者在本文和下一篇的本文的续中在举出从过去到现在动画所直面的具体问题的同时，想就“故事和动画的未来”展开叙述。

就算是以10年20年的跨度来考虑，笔者认为也可以有这么一个共通的认识：近年动画中讲述故事变得困难了。2009年夏天公开了EVA四部曲第二部的《新剧场版EVA破》，而今年也有即将公开的四部曲第三部《Q》(动画考察22 从14年到俄狄浦斯——链接EVA新剧场版Q内外的那些要素和人物)，其实庵野秀明在06年制作第一部的《序》（2007）之前，就曾表明：“这12年（TV版放送的1995年到2006年）期间，从没有过比EVA更强的故事出现”。然而，将这个庵野所谓的1995年以来最强的故事的EVA由他本人以新的形式制作公开，到底又是否能展示出新的故事的未来呢？

可以说《EVA破》是建立在十分敏感的一个平衡上的。这里就算我们能够承认其观众们被该作感动了，却不能下定论这是因为有最初的《EVA》里所没有的新的故事在起作用。《EVA破》中因为改变了《旧EVA》叙述故事的角度而带给观众的感动的部分也是很多的。然而，《EVA破》正如其名，有过《旧EVA》所立的，才能够去“破”。那么是不是说，对于没有任何背景知识的人来说看了就会觉得无聊呢？答案显然是否定的。大有至今为止对于《EVA》毫不知情，却在看过此片之后觉得很有趣的人在。于是，作为对于《EVA》所建立的强力的故事的“破”，这部电影就建立在了一个微妙的平衡感上。正是这种对于新旧两种人群的吸引力使得它成为了一部非常少见而难解的作品。

作为谈论作品的人来说，《旧EVA》之所以有着巨大的影响力，在很大程度上是因为当时的观众都能够把这个故事当做和自己所处的时代所不可分的东西而接受，这种关联性可以说是引出了评论者的话语。而对于这个和电视版《EVA》一同成长的人群来说，《旧EVA》的动画在很久以前就已经完结了。当时庵野在故事面上虽说已经有了完美的完结EVA的方法，却选择了“不去依赖故事”而认识到“已经不能通过故事来制作所谓的新的动画”，于是就有了电视动画版的25,26两话的崩坏，而故意将其重制的就是97年的这两个剧场版了。在这个意义上，对于1997年受到EVA的洗礼的世代来说，是很难给予标榜着“从头更漂亮地重制EVA”的2000年代的《新EVA》以正面的评价的。

于是，庵野制作这个新剧场版的意图，可以说并不是面向这个《旧EVA》的人群，而是面向现在十来岁的新一代年轻人。新剧场版把画面弄得更漂亮只不过是手段，正如他所表明的，目的是要面向新的世代提供名叫“EVA”的大众娱乐。然而，众多经历了《旧EVA》的评论家和观众在他们的“EVA已经完结了”“这不是自己所知道的具有挑战性的EVA”的“这部作品不值得去评判”式的态度中，面对第一次受其感动的大量年轻人存在的事实却不去解明和揭露《新EVA》的内涵的现状，则显然是有问题的。

作为私小说的EVA

这也就是说，我们对于《EVA破》是不能将《旧EVA》的评价体系直接套用的。这里值得注意的是，对于《新EVA》剧场版可以说媒体上面是以绝赞的基调为主，而《旧EVA》在播出当时则可以说是褒贬不一，也因此议论纷纷话题不断，这种当时社会性的议论在《新EVA》里可以说几乎是浑然不存。而这种社会性的议论展开的不复存在可以说就构成了《旧EVA》人群对《新EVA》的不满的主要原因。

《EVA破》大概算是一部鸡蛋里挑不出骨头的优良作品。在影像面十分出色，故事也不像《旧EVA》有过于脱线和冒险的展开，在这个意义上简直可以说是天衣无缝。然而，我们却不能说通过这一系列新的电影，EVA作为真正的大众娱乐顺利实现了转世复生。这里笔者想就EVA里一直未能解释清楚的，“普通的少年为何要搭乘机器人战斗的动机”这个机器人动画永远的课题来谈谈。EVA到底是应该作为大众娱乐，又或是该作为庵野的个人电影来解释的这种分歧也是出自这里，这是一种连呼“不能逃避”却在不知不觉间就坐上了机器人的矛盾性。可以说，从《旧EVA》的第一话就能让人感觉片中未能清楚说明“少年搭乘机器人的理由”。在这点上，对于迷上它的许多人来说，90年代的EVA就不能再被解读为一种大众娱乐，而是一部庵野的私小说。

而如果按庵野的话来说，《新EVA》是为了“制作面向新世代的大众娱乐”的话，在片中仍然不去解释“少年搭乘机器人的理由”，继续采取一种假定主义的话就实在是说不过去了。

被营养品式地接受

那么观众为何还对《新EVA》显示出了如此大的热情呢？这里有趣的是，没有稳妥到位的作家设计和控制的该作在这种不稳固的基盘上却不可思议般地实现了一定的完成度。

在动画考察9里笔者提到明日香在1997年的剧场版EVA完结篇中那句“恶心”的台词在是针对主人公真治的同时，也给了家里蹲的观众们一个体无完肤的否定。其实，明日香在《旧EVA》中对于这个EVA的世界观，以及庵野秀明的家里蹲式心理主义都是一个存在于主题外部的批判性存在。而这一点与在动画考察剧场版凉宫春日的消失里笔者所提到的“情感的高层故事式诈术”也是相通的，而这种作品中的角色的批评性价值在当时看来是很超前的，也正是《旧EVA》里所形成的话题性的根源之一。同时，明日香的高人气也使得《新EVA》中很好地保存了她的角色。这里可以说是新剧场版很好地继承了原作的不多的连续性之一。

前面已经说到《新EVA》是十分优良的一部作品。可是在我们用现有的价值评判体系评判它的时候，我们只能说它作为机器人动作动画的话制作的确很优良；这是因为我们在能够进行这种价值判断的这一点也恰恰证明了这部新剧场版只是继承了一种“机器人动作动画”的最大公约数式的迎合了最多数观众口味的想象力，而却没有任何一点新意。而从这种消费的迎合性来看，则可以说《EVA破》是被大众营养品式的接受了。

《EVA破》的内与外

正如笔者在动画考察9里所提到的，《旧EVA》在当时是与作品外的社会情势或者日本的氛围相连从而导致其爆发性地扩展成了一种社会现象，而它的影响力也从而改变了整个J-pop和日本文学的背景。虽然前面提到的《旧EVA》在25,26话已经象征性地脱离了一种大众娱乐形式，变成了一种私小说式的存在，从而使得作品的题材破裂，然而正是因为片中有了像数十秒静止镜头等的当时的电视动画所无法想象的表现，才使得其与作品外部的社会相连，并以至改写了日本的文化史。

而这次的《新EVA》却与作为深夜档动画开创者的《旧EVA》的消费形式是完全不同的。从制作方的内部来说，《EVA破》正如其名在故事上临近破裂，正是通过以分镜导演鹤卷和哉为首的制作人员的不懈努力，才使得其最终的完成度看上去仿佛像是一切都在一开始就被设计好的一般，这点上可以说是一种EVA式的不可思议之处。而从观众的外部来说，同样是在年轻人中得到关注和欢迎，新旧EVA的观众群中的年轻人的质是不同的。《旧EVA》可以说是被有些当时看来是有些病态的人们所支持，而这次的《EVA破》则是成为了一种普通的高中生在与女朋友约会的时候也能一起去看并正常地说出“有意思”的使人安心的大众娱乐作品。这样子，虽然从结果上新旧EVA的影响力规模差距不大，可是其社会意义却是截然不同的。而《EVA破》的这种内部的微妙平衡性和其外部最终达成的最大迎合的反差，以及其完成度带来的仿佛是进行了市场调查商业主导的错觉，正是它的妙处所在。

作为社会现象的动画

八九十年代的动画文化在某种意义上是占据了日本文化中最优良的部分，而《旧EVA》的社会现象化则可以被看做是这种文化爆发的结果。而这也就是日本的动画被世界范围内爱戴着的根据。也就是说，日本动画的优势之一，就是《旧EVA》所象征的一种影响力延续到作品之外的某种文学式的强力性。例如可以说，作品中第三次冲击后人类人口半减的世界观正是当时日本动画界失去力量，从业人员半减的黄昏期的反照。这种呼应力在当时那个年代可以说是一直引领着日本想象力的先端。而在2009年《EVA破》公开并转型实现了一种大众式的消费之后，EVA所承载的这种与作品外世界的关联性的想象力更新就停止了。可以说，EVA虽然对很多动画人来说在内心明明早已完结，却仍去关注这个新EVA剧场版系列，就是有一种对庵野对于这种想象力再次更新的期待。但是结果却是使他们失望的。而这就是《EVA破》虽然叫好又叫座，却仍然有许多负面评价的原因。

在《EVA破》成为话题的同时，《轻音少女》也成为了社会现象。然而它跟《旧EVA》的社会现象的形式也是大相径庭的。那么，在这种状况中，动画的作用在将来又会变得如何呢？

《穿越时空的少女》和《夏日大作战》的差异

在谈到新旧EVA的差异时，把同是细田守导演的2006年的《穿越时空的少女》和2009年的《夏日大作战》拿来做比较就比较易懂了。的确，《穿越时空的少女》的热潮与EVA相比不值一提，但它还是着实给各种各样的人带来了很大的冲击，也因此《夏日大作战》上映前也在观众心目中积聚了期待。然而实际看到作品之后，就会发现曾经存在于《穿越时空的少女》中的某种东西却在《夏日大作战》中不复存在了。《夏日大作战》说好听点就是通吃型的，说难听点就是一种烂大街的最大公约数式的故事和影像，作品本身并没有什么特别突出的地方。

或许因为将公开规模放大后就会变得面向大众化，又或许是因为什么别的理由，不论怎样，《夏日大作战》的故事规模较《穿越时空的少女》变大了。细田守将故事最后扎根于恋爱可以说是很好地应对了对于作为两小时娱乐电影的该片的观众期待，然而，当动画过剩地应对了这种期待之后，至今支撑动画的对于细田守这个作家的期待就难以被满足，而细田守的作家性力量也就不能够在这部作品中被反映出来了。

《穿越时空的少女》则是明显靠的一传十十传百的口头宣传。观众们都很自觉也很迫切地奔走相告，对于该作的评价也因此而传播开来。在这一点上该作与90年代的《旧EVA》很像。两部作品都给其观众带来了一种“是自己发现的，所以自己有必要去谈论”的感觉，并且给一部分的观众以一种作品在散发出只有自己才能理解的信息的错觉。然而，在《夏日大作战》和《新EVA》中这种一对一的感觉，诱发这种错觉的表现就不复存在了。当然，这并非细田或是庵野的问题，而是动画如今所陷入的状况所导致的。

说到口头宣传，《轻音少女》和之前的《凉宫春日的忧郁》，《幸运星》等作品都是有名的因口头宣传而成名的例子。这些作品都是从博客开始以一股强烈的势头演变成的一种社会现象。然而，这种口头宣传虽然咋看上去和以往的口头宣传的形式相近，其实它们有着本质上的区别。

动画在1995年的《旧EVA》之后，而美少女游戏则在1996年的《雫》之后的数年间，存在着一段故事实存主义化的时期。也就是说，故事开始集中选材于思春期的烦恼或者过去的精神创伤。（参考 动画考察23 透过“情念定型，奇迹和人偶”看Key社《AIR》和《Kanon》）在与动画作品的相遇时，将故事当做入口考虑的时候，这种被实存主义化了的故事就容易引起观众的是在与作品一对一相面对的错觉。从1995年到2000年代初期，可以说涌现出了很多受《旧EVA》影响而直接地选材于实存问题的作品，并在过程中经历了各种实验，而从这些实验当中就有许多像是动画考察9里所举的优秀作品诞生。与这些相比，《幸运星》和《轻音少女》等的最近口头宣传出来的话题作品却没有直接地聚焦到实存的问题上，而是让人感觉到一种无法聚焦实存问题的无力感和以一种强烈的放弃为前提而制作出来的。不论一个人有多么喜欢《轻音少女》，可以说他对该作品的消费活动中怎么也不会引申出这个人的实存问题，也就是没有办法创造出一种强烈的代入感，而这就是这种新的动画被消费的现状。

被假增高的动画

日本动画曾经一度不被当做日本主要杂志报刊的报道对象，却在近20-30年里保持了其所处的日本文化的核心地位，不得不承认它是一种不可思议的表现形式。

说到动画的文化先端性，就不得不提到在以《机动战士高达》为发端的第二次动画热潮结束后的80年代末到90年代初的这十年间，对缺少卖座的原创动画的日本动画界现状的转型起到推波助澜作用的日本游戏界。分别在86年和87年发售第一部作品的《勇者斗恶龙》系列和《最终幻想》系列就是在这个时代背景中孕育而生的。

当时动画杂志也因缺少大作支撑接连停刊，年轻的御宅系男性的关注中心就开始偏向游戏了。游戏业界的泡沫一直持续到90年代中期，所谓的团块青年世代的御宅系业界人士都是从当时的游戏公司或者游戏关联的媒体这个入口进入业界的。轻小说市场被所谓“勇者斗恶龙”式的日式幻想风牵引的也是这一时期。这个时期登场的最初期的RPG游戏所展示出的双方向的交互故事性让很多人感受到了游戏比动画更多的可能性。这种故事性通过94年发售第一部作品的《心跳回忆》系列成为了美少女游戏并最终反馈到了现在的动画当中。

而其末裔就可以说是像《轻音少女》之类的作品了。在这个意义上，日式动画虽然从一开始的一秒八帧的低动态作画起就作为永远的低成长产业在匍匐前进，可是这种超长期的底部安定的部分正恰恰造就了动画独自的沉淀和魅力。

而在与这种底层性相对的另一方面，像宫崎骏动画之流的主流动画也确实存在着。而《新EVA》和《夏日大作战》则可以说是动画在逐渐主流化的征兆。宫崎骏虽然在一面也像90年代的EVA所象征的私小说性故事一样制作了92年的个人电影式的作品《红猪》，

其主要作品路线还是从84年的《风之谷》，

97年的《幽灵公主》，

直到08年的《悬崖上的金鱼公主》所延续的一种将动画推上主流舞台的制作手法。

在这个意义上，我们仿佛也能够同理对《夏日大作战》实行正面评价。然而事实并不这么简单。

《夏日大作战》里最大的问题，就是它描绘的是一个没有恶人的世界。这部电影可以说成是以网络世界为舞台的恐怖主义电影，惊恐电影，然而我们却发现尽管如此片中却不存在所谓的恐怖分子，片中的敌方love machine是暴走了的人工智能，其开发者的初衷也并不坏，片中的骇客活动也过于简单就得手了，混乱当中除了那个老婆婆之外谁也没死，并且最后主人公与少女结合结局圆满大吉。这种简单明了的故事明显不是面向成年人的。在这一点上《幽灵公主》就截然不同，以网野善彦为样本，以出云的踏鞴作为舞台像模像样地演绎了仿佛绳文人对弥生人般的复杂故事。

稍微严格点说的话，如果说存在《夏日大作战》是优质的主流电影的这种肯定性的评价的话，其本身就只是在“因为是动画”“作为动画来说”的这种前提之上，对动画进行“假增高了”的评价而已。（也就是说，因为是动画，所以相对真人电影有所不足是在所难免）

例如同样是在09年的动画里，神山健治导演的《东之伊甸》作为志向社会系的动画来说是下了很大的苦工的值得称赞的作品。然而，去掉“因为是动画”的假增高之后，就会发现《东之伊甸》的结局还是显得较弱。例如最终话里的“两万人的NEET家里蹲大家一起发了邮件的话就会连导弹也能迎击。”这个就貌似是神山所想要诉诸的希望了。然而，这种认识也只不过是泛滥的2ch肯定论而已，就算不论这一点，作为科幻题材，无数的NEET往某个服务器里发送邮件又是如何具体与导弹迎击相连的呢？作为故事，这里才是最重要的，《东之伊甸》却对其避而不谈。

同样是神山导演的系列动画，《攻壳机动队STAND ALONE COMPLEX》（02年放映开始）就能算是杰作了。相对于作为SF科幻题材各种设定和逻辑都很到位的这部作品，《东之伊甸》就后退了许多。在原作里有士郎正宗和押井守的存在，而将其重制的时候神山成功制作了一部与现实相连的作品，却在制作原创作品的《东之伊甸》的时候捞了个蛇尾的烂结局，可以说是十分遗憾的。无论怎么看《东之伊甸》的结尾的演出，都会发现NEET们的邮件和导弹击坠根本是毫无干系的，而击落导弹的仅仅不过是自卫队的战机而已。

同样当我们在看《夏日大作战》这部原创作品的时候，就会发现《超越时空的少女》里想方设法要把筒井康隆的原作实现脱胎换骨的时候作品所有的那种独特的紧张感焕然无存。片中的网络观，恐怖主义观，家族观等都变得极为单纯了。

在这种从《攻壳机动队》和《超越时空的少女》到《东之伊甸》和《夏日大作战》的一种紧张感的欠缺恰恰正是当今日本动画里所存在的问题。这大概是因为，当有强力的原作存在的时候，为了抗拒和挑战原作的一种辩证法式的对抗力会起到作用使得作品更有积淀和内涵。同样的，就算是没有原作的作品，只要为作品设置一个假想对手也能达到同样的效果。富野由悠季导演在他的《机动战士高达》（1997年）的时候设置了Stanley Kubrick的《2001太空漫游》（1968年），

《传说巨神伊迪安》（1980年）

的时候设置了Francis Ford Coppola的《Apocalypse Now》（1980年）

等非常强力的假想对手，如此这两部作品中的对抗力就变强了，并成为了经典之作。而富野由悠季所下的这种工夫正是现在原创动画所缺的。

更为危机的是，不光是原创动画，现状是就连有原作的动画，总体上也开始逐渐欠缺起上述的辩证法式的对抗力了。例如在《幸运星》以后，以“萌系四格漫画”为原作的动画正在不断增加，可是这种动画至少在故事层面上可以说是从一开始就是朝着消去与原作的纷争式的纠葛和再创作的方向进行制作的。从这个意义上来说，与其说没有强力的故事的原作支持，不如说是日本动画本身就在避开这种所谓的强力的故事性。

笼罩《空之境界》的闭塞感

系列动画电影《空之境界》（2007公开，参考如何评价剧场版动画《空之境界》？ - Macro kuo 的回答）的制作不是作为迎合式营养品而是贯彻了其独特的个性，该片的上映和DVD化实现了大卖，然而与其销量相反，它的故事性却往往不能成为大众关注的话题。这是为什么呢？

该作演出上虽然有着许多出色的算计和建构，作品中营造的恐怖氛围也很有趣，可是其消费者中的大多数都是不会太留意这种地方的。可以说《空之境界》的制作方式有过度意识其固定粉丝的嫌疑，就算只看它的构成，也会发现该作制作中有一种优先对于背景里所存在的原作的继承和再确认的倾向，对于初次接触原作的奈须蘑菇这个作家的世界的消费者来说，剧场版系列《空之境界》实在是有着太高的门槛的一部不够平易近人的作品。这部作品的消费市场是完全被封闭于其原作和TYPE-MOON的粉丝当中的，而这个现实也就这样体现在其过于深邃难懂的内容性上。这里到底是该正面评价该作成功构筑了深邃的世界观，亦或是该批判它的封闭着被消费的现实，着实很难下定论。在这个意义上，该片只是作为奈须蘑菇，或是他作为主要成员的制作公司TYPE-MOON的角色周边的一种而被狂热的粉丝们消费，动画作品本身却可以说谁也没为了去看这部电影而看。这点从《空之境界》的大卖方式就能看得出来。

《空之境界》虽然剧场爆棚，读者投向动画杂志的角色画明信片里却丝毫见不着这部作品的影子。可以说，该作的粉丝是封闭着的，《空之境界》的观众会去看同样是奈须蘑菇原作的《Fate》却鲜有会去看其它动画的。而这群人在日本就被戏称为TYPE-MOON教。足以见其狂热的宗教式排他性。

《轻音少女》虽然也同样可以被称为受众面很“窄”的作品，可是只要它还是起到所谓的“萌”产业的代表选手的角色作用，就可以明显看出还是一部开放式的作品。这部作品的关联周边的销量就算称不上是社会现象，也是具有话题性的。然而这里的问题就是，如果看实际的销量数字的话，在这个意义上完全没能成为公共话题而只是在粉丝的封闭社群里成为话题的TYPE-MOON教的一个团体的购买力却比《轻音少女》周边的销量要高。

可以说，就算是不喜欢《空之境界》里的残虐性镜头的人，只要是在电影院里看过该片，就会通过和一群有着相同目的喜好的人在一个昏暗的地方受到释放鲜活的感情的光影画面和其特有的金属制音乐的刺激的时候，就容易仿佛被宗教性的催眠了一般迷上该作，而这就是《空之境界》不开放却只有内行人知其好的魔力。而该片在商业上也很好地利用了其上映的小规模的单馆电影院营造了这种气氛，并在单馆电影院所特有的相对较宽松的放映条件下进行类似第三部上映前对第一二两部实现再上映后再公开第三部的方法，使得过去的作品的DVD和BD的销量也在新的续作出来时得到保证，突破了日本深夜档动画的DVD从第二卷起销量暴跌的诅咒。这种神秘感和独有的氛围正是《空之境界》不叫好却叫座的原因所在。这种热潮虽然不会向外扩散，却因此有着一种闷骚而来的厚重感和沉淀感。恰恰象征了如今动画的一种潮流感的特征。其他的例如《东方Project》（1996年）这个弹幕射击游戏就是一个例子，这部作品较《空之境界》可以说是更为封闭的，但是其引起的狂潮不可不谓是占据了很大的市场份额。

而这种封闭式的潮流作品与90年代EVA形成的潮流的状况是不同的，因为EVA带来的是一种让看过它的人对动画这个表现形式和其他动画作品产生兴趣的怪物般的存在。

机器人动画的机能不全

从上文可以总结出的是，动画的现状就是，曾经《旧EVA》《穿越时空的少女》所持有的超越表现形式的故事的强力性，也就是一种“前卫性”和“独特性”的动画表现，到了今天却变得像是《空之境界》所象征的单纯只是潮流性的作品被制作出来，消费也是在这部作品所面向的粉丝的断层里被封闭起来的形式。

在当今动画的这种被假增高的主流和被封闭了潮流性的两极分化之中，许多动画制作人都一直在摸索有没有打破这种分化的方法论，却长久无果。其中就有动画考察3里提到的山本宽和东浩纪的合作作品FRACTALE就是这两人将潮流作为核心代入主流的《旧EVA》式的作品。

富野由悠季导演的世代的动画制作人在现在的这种两极分化之前就曾经有过在跟玩具制作商对抗里衍生出原创性的例子。在看日本动画的变迁的时候，不难发现70年代曾有过在动画制作中出资方的玩具买卖最为优先的时代。这种制作中将深受孩子们喜爱的机器人作为原点，而想要从这个素材发挥而千方百计地在通过原创的设定和剧情的照应进行强化的最经典的例子就要算是《机动战士高达》了。然而，当作品本身被说道只要DVD能卖得好，不管设计出什么样的机器人都行的时候，这种想要借玩具发挥的心理疙瘩和病急乱投医的迷乱就连机器人存在的理由一起被缓解了。也就是说，不是从现有的设计出来的玩具出发去创作动画，而是只要是方便动画表现的，设计出什么样的机器人都行。于是这里曾经存在的一种压力中萌生的机器人动画创作的原动力也就降低了。

就连《旧EVA》当初也是作为机器人动画通过企画阶段，作品前半为止都是作为优秀的机器人动画展开的，却最终地背叛了这个前提。这里就是存在一种事先对于《旧EVA》所课下的“机器人动画”的“帽子”，在这部作品内作为主题的外部而明示出来，才营造出了一种强烈的紧张的对立关系，也正是这种传统的“机器人动画”的“帽子”和《旧EVA》中后盘所要表达的主题互相碰撞才实现了这部作品的辉煌。然而，《新EVA》的“序”和“破”里却不存在这样一种超越定义和规范的紧张感。这里说到底，也就表明其实就连“机器人动画”这个动画的“种类规范”也不再起其传统意义上的规范作用了。所以也无所谓萌生出创作动力的对抗传统和规范的压力和紧张感了。

仿佛象征着“机器人动画”的机能不全一般，在《机动战士高达》以后持续了数十年的机器人动画路线的电视放送档于90年代后半而结束了。这是为什么呢？原因存在于观众所处的社会环境的变化。在70年代到80年代的日本小孩子的眼里，汽车还是属于特别的存在，就连公车的驾驶员和车内的按钮开关的电子装饰也仿佛异界一般的存在。也正是因此，对于这些当时“机器人动画”的主要收视群来说，奥特曼里的怪兽，各种机器按钮的闪烁，打斗中哔哔作响的电光雷鸣就能使人兴奋。这里存在的是不明真相的战机，光线，生物等的异质性的东西混合而成的大乱斗所引起的兴奋感，这种兴奋感后来就演变发展成了对于动画中的巨型机器人的热情。然而，对于90年代后半以至现在的孩子们来说，从出生的时候开始有着华丽灯饰的自家用车就存在于他们生活的环境里了。这样，曾经的机器人动画所持有的异界的隔绝感和向着高处的向往感也就着实被减少了许多。于是，汽车所曾经持有的象征性的形象就不再能够保持其机能了，也就导致了以这种形象作为吸引力的“机器人动画”的败退。

在另一个意义上，机器人动画其实也是成立在一种对于社会实现的比喻之上的。这种比喻也就是，少年通过机器人这个大的身体而混在大人的社会里大活跃一番。上文里的被汽车所代表的“机械”这个主题所持有的机能也是和少年的“对于某种大的神奇的大人世界的东西的向往”这个意义上是接近的。而这也表现出了这种社会性自我实现的模型与机器人动画全盛期的70年代相比就改变了很多的现实。

说到“机械”的主题时，对于孩子们来说汽车之后，存在一个计算机是特别的存在的时期。而到了如今，作为计算机微型化的智能手机终端就处在了这种特别存在的先端位置。例如在押井守导演的《INNOCENCE》（2004）里，就曾出现过驱使被根植在头部里的“电脑”一边在网络上检索一边闲聊的场景。而当时，正是“google it”这个新词刚刚出现的时候。

据押井导演所言，“仅仅通过是不是内藏的这种区别，在人手持这个手机的现在的状态就已经是人造人了。”也就是说，既然现实世界中其实已经在变成人造人式的异界许久，而世间逐渐远离巨大机器人的特别性的一个要因，不也就在这个环境变化的根本之处么？

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郭文放

2012年5月16日

日本东京

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