动画考察16从哆啦A梦到宇宙兄弟——动画导演渡边步梦的步伐

值2014年8月8日在日本公开，2015年5月28日在国内公开的哆啦A梦电影《STAND BY ME 哆啦A梦》公开上映一周年，更新第16篇，关于笔者对这部最新的3D电影的评价请移步：如何评价电影《哆啦 A 梦：伴我同行》？ - Macro kuo 的回答

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渡边步这个名字恐怕并不为国内大多数动漫粉丝所知。然而如果提到他导演的TV动画《迷之彼女X》

《宇宙兄弟》

等作品的话，最近有心追番的观众想必是耳熟能详的。而如果问到是什么成就了渡边步，就不得不提到1998年和机器猫剧场版动画《大雄的南海大冒险》共同上映的这部中篇《哆啦A梦回来了》

79年起的TV版机器猫系列原画、作画导演，05年至今的最新TV版机器猫系列角色设定，脚本师，感动系列中篇《哆啦A梦回来了》、《大雄的结婚前夜》、《大雄的怀念奶奶》导演，88年起参与机器猫大长篇制作，担任《大雄与不可思议的风使者》、《大雄的猫狗时空传》总作画导演，《大雄的恐龙2006》、《大雄与绿巨人传》导演……这些作品或是它们的漫画原作就算是对现在早已不看动画的人来说，也一定不会陌生。大雄和哆啦A梦的形象，可以说是陪伴着包括笔者在内的我们当中很多人，走过了十余年甚至二十余年的岁月。而渡边步就是这样成为了“将哆啦A梦的形象从我们手中的漫画书上搬到荧屏上并给哆啦A梦赋予新的生命力”的制作方的重要一员。当我们看到曾经藤本弘（机器猫漫画版作者藤子・F・不二雄真名）老师刻画的机器猫温情守望大雄的这个表情

在担任了22部机器猫大长篇导演的大前辈芝山努2004年最后一部大长篇《大雄的猫狗时空传》之后停滞了一年才千呼万唤始出来的首部重制版大长篇《大雄的恐龙2006》里成了这样的时候

我们就能感觉到，在任何意义上这都将是不同于以往的，属于导演渡边步的全新的机器猫。

在机器猫于2005年更换声优阵容以后，日本国内曾经喜爱这部横跨大半个日本电视动画史的国民级动画的粉丝们因为不适应曾经角色的这种新的配音而放弃观看，同时对TV版里渡边步的角色形象设定也是褒贬不一，可以说是引起了很大的争议。

（从上到下分别为漫画版、到05年为止的第二代老版本动画、05年至今渡边人设的新版本动画）

　先从人设上来说，上图中我们可以看出，相较新版本，老版本的机器猫人物更为圆润，机器猫脸部的各个五官部位更为集中，整个眼睛和鼻子处于脸部的位置也较低，人物黑眼球也没有那么大。而新版本中眼球和眼白的这种接近正常人的比例就让人在看动画的时候觉得仿佛是在被真人盯着看而难免比较恶心，这大概就是曾经每周定点观看老版本动画的日本部分观众所不能适应的原因之一。但是，不得不说的是，从跟漫画版原作对比的角度上来说，新版本则是较老版本更为接近漫画版的，这样，虽然由于国内动画进口禁令等原因新版本未能出现在国内银屏（在国内电视台广为流传的都是79年的版本，属于比上面老版本更为古老的版本，那时基本还没有渡边的参与），熟悉漫画并且由于当时有配音而不甚了解角色声优的中国观众就较日本观众更能适应新版本的动画。至于将人设如此改动的原因，据渡边所言，是因为机器猫的鼻子下面的那块广阔的白色地带才是它的魅力。

　就像上文提到的温情守望大雄的机器猫的表情，渡边步导演在描绘人物的时候，常常有一种让人联想起日本新A动画前身A Production的作品《根性青蛙》（1972-，已于2015年七月档真人日剧化）

（于2013年10月发售的3DS游戏《口袋妖怪XY》的水系主角的外形设计被说成是来自这部作品看来也不无道理）、

《小老鼠历险记》（『ガンバの冒険』）(1975)

这两部作品的夸张的动作和表情表现，这点在《大雄的恐龙2006》里也是毫不例外。

　就连渡边步本人也承认自己由于在对角色进行演出的时候过于投入可能没能拿捏好分寸，才被人称为“哆啦Crusher”而遭到褒贬不一的评价。然而，正是因为这种投入和热情，才使得他的作品将原作漫画的魅力最大限度地活用了起来，丰富的表情和动作使得他笔下的角色活灵活现，而他的制作逻辑是与日本动画从宫崎骏的《鲁邦三世》一直到《EVA》所沿用下来的用静止画和时间差来表现动态的低成本演出技巧背道而驰的。（参考阅读：如何评价《福音战士新剧场版：Q》？ - Macro kuo 的回答）

在藤本弘老师开始创作他的这部竭尽余生之作的三年前（1966年），而恰好又是在藤本设定这个故事的主人公——那只蓝色的猫型机器人——生日（9月3日）的那一天，渡边步来到了这个世上。仿佛这一切都不是巧合似的，跟国内很多的动漫粉丝一样，渡边成为了日本机器猫第一世代的粉丝，也跟我们当中的很多人一样，机器猫成了渡边临摹的第一个卡通形象。而《哆啦A梦》这部作品本身，也成了他作为动画制作者参与的第一部作品，以至渡边步在动画制作这条路上的原动力。

动画动画，不动如何称之为动画？从渡边早期参与的机器猫作品当中就可以看出他渴望让角色动起来的强烈欲望。88年至90年代后期，渡边就这样在机器猫作品制作里作为作画导演大胆尝试，给他日后作品中丰富的人物表情和动作奠定了基础。1998年，渡边初次以导演的身份制作了本文文头大家看到的中篇《机器猫回来了》，从此，渡边的角色不再为动而动，而是为了角色性格和情绪特征而服务。我们的大雄和机器猫从来没有在有声世界里如此有血有肉，如此能够让人沁然泪下。

这部和接下来同为和剧场版同时上映的1999年的《大雄的结婚前夜》

并称为感动系列的作品，完全超越了当时的TV版机器猫的框架，真正成为了电影的和艺术的动画作品。在担任导演的时候同时兼为老本行作画导演的渡边在制作时每一帧也不放过，机器猫和大雄的每一个举手投足都要琢磨到他满意为止。然而，驱使他这么去做的，与其说是他作为一名动画人的使命感，不如说是他作为作品的第一代粉丝对于机器猫的那份爱。正是因为有这份同胞般的热爱，渡边步的观众才会对他的作品产生共鸣。而在感动系列公开以后，渡边步在实力上和给当时的观众的冲击力上，可以说与当时东映动画的因《数码宝贝》剧场版而崭露头角的细田守匹敌。然而，跟细田守后来的《穿越时空的少女》、《Summer Wars》路线不同，渡边步走的并不是那种先端和标新立异的作品风格，在90年代后期2000年代初，受《EVA》的人气影响日本社会如雨后春笋般涌现出的大量全新的动画作品的这个社会情势当中，自然关注度也就更偏向于细田守那一边。而且当时机器猫大长篇动画正处于转型期，从动画公司的角度来说，比起在同时上映的中篇里下苦功，不如让渡边做好他的老本行作画导演。如此一来，渡边的名字就只能暂时埋没在机器猫的老牌大长篇导演芝山努的名字之下，直到渡边首次担任导演的大长篇重制版《大雄的恐龙2006》的出现。

《大雄的恐龙2006》作为首部机器猫的重制版大长篇，对于渡边可以说是一语双关，一是重新以自己的方式诠释藤本老师的漫画原作，二则是更新20多年来芝山努导演延续下来的机器猫大长篇风格。2004年芝山努的最后一部大长篇《大雄的猫狗时空传》之后，老人设老声优阵容的TV版机器猫也告一段落，启用了新人设新声优阵容的《大雄的恐龙2006》有了一年半的时间进行准备，在有了充足的时间准备的同时，渡边也很幸运地遇上了曾经担任吉卜力《邻居的山田君》的作画导演，《平成狸合战》、《侧耳倾听》、《幽灵公主》、《千与千寻》的原画，今敏的《千年女优》的原画和作画导演，《东京教父》的角色设定的小西贤一担任作画导演，并肩合作。

在两人和众多同事的摸索当中，跟原作中大雄首次成功的冒险一般，作品成为了首个集渡边之大成的成果。尽管动画中很多场景已经变成了3DCG作画，然而我们不难发现，机器猫和大雄等主人公并没有被3D化而变得像人偶一样形态固定和笨重，导致表情和动作的僵硬不灵活，而是维持在2D和3D之间的一种动画的Animate的感觉。正是这种作画感觉使得上面令人印象深刻的哆啦A梦的温情目光成为了可能，也正是这种感觉让渡边对人物动作表情的细致刻画发挥到了淋漓尽致：

而对于片中末尾恐龙猎人因为时空警察的介入把机器猫一行关在基地地下天崩地裂的场景里机器猫让大家躲到自己的口袋里的一幕，

以及最终的结局中不是原作中借助时空警察的帮助而是以大雄们自己的力量将恐龙送回日本的这个设计，

虽然据渡边本人而言，属于自己对于哆啦A梦的爱的情结的一种表现，如果能够再冷静点合理处理可能会更好。可正是这些地方，体现了他作为机器猫粉丝的一种对于野比和机器猫的理解和挚爱，正是这么一种普通爱好者的视角让观众感受到了亲切感，也正是这种亲近感促成了这部作品的成功。可以说，一部漫画原作的动画的成败并不在于导演的特色有多么的标新立异，而是能让观者体会到这应该就是“那个漫画书中的大雄”的一种还原感，而想达成这一点，没有渡边的那种对于原作满溢的爱是不可能实现的。

然而，有得必有失，渡边对于角色的那种过于投入也为他埋下了祸根。有时候他会为了描绘角色而牺牲和压缩剧情，比如在画《机器猫回来了》分镜的时候，就比正式播映的最终稿多了三倍，于是屡次遭到制作人和芝山努的责备。终于，因为日程关系在制作2008年的《大雄与绿巨人传》的时候未能敲定剧本就进入了分镜制作，使得作品中虽然引入了环保的主题，在描绘上却引入了很多要素，将最终的主题思想搞得暧昧不清。而对于片中像是植物星人为何要袭击地球以及角色行动的动机这些未能各自自圆其说就混杂在一起的问题，渡边保持了一种抵触情绪。藤本老师在该片改编的原作短篇里就没有对于科学对立自然的这种矛盾命题予以最终的定论，而是以“外星人再给地球一百年的时间再来判断地球的环保共存的问题”作为了托付给下一代的结论，而深深受到这个影响的渡边自然也就没能最后为电影做出个鲜明的判断，给自己留下了遗憾。

《大雄与绿巨人传》的失足使得渡边步失去了在新A动画再次操刀机器猫剧场版的机会。渡边也主动辞去新A动画的职务，成为了自由动画导演。渡边虽然离开了他钟爱的藤子作品，然而他对于机器猫和大雄的那种梦却从未熄灭。

记得藤本弘老师在1989年刊登机器猫的月刊杂志《小学二年生》中向自己的小读者的监护人们就曾说道：

大雄是背负了所有人性中的弱点的人，他毫无节制地使用机器猫的道具却每每落不下什么好下场，而失败后虽然有所反省，却又常常会重蹈覆辙。其实大雄就是我本人。

具体地说来，体育不行，意志薄弱，不得不学习的时候却一直贪玩，暑假要结束了却因为作业都未完成而抱头痛哭，这些个体验其实都是我自己的。所以我描绘的人物性格特征，空地上的水泥管，大家玩的玩具都是有我曾经经历过的周围的人或事作为原型的，然而利用这些具有鲜明时代性的体验描绘的故事能够历经20年（1969-1989）还被现在的孩子们所接受，我想还是因为现在的孩子们中有这么一种难以磨灭的普遍存在的东西。我画漫画已经画了比较久了，然而每每画那些深受瞩目的英雄般的角色的时候，我总是画不好，这大概是因为没有什么现实感在里面吧。然而，每每当我画起像野比大雄一样的不行的人的时候，却变得栩栩如生，这果然还是因为我本身就是大雄。而这种不行的地方能够获得读者共鸣，大概是因为这个世上绝大多数人还是多多少少会有一些跟大雄相同的地方。作为作者，我刻画像大雄这种不行的人的时候，正因为原型是自己，所以想要他不论跌倒多少次，也要再爬起来。一般的话，这种小孩在成长过程中也许会渐渐放弃自己曾经的梦想，觉得自己破罐子破摔了。然而大雄的优点就在于，就算是花了20年也没有一点进步，可他还是没有失去自己想要往高处走的理想。而这就是我希望现在的孩子们能有的一种生活方式。精英只有很小的一部分人，而如果说精英之外的人都不行，那就真的没救了。所以不行的人也要尽其所能地去做，在其中哪怕只有那么一点点进步，那么就算屡次失败也绝对不会气馁。这样看来，大雄也是一个了不起的人呢。

显然，渡边作为曾经的忠实读者，很好地领悟了藤本弘的这个用意。2012年，沉寂了近四年的他同时执导动画《迷之彼女X》和《宇宙兄弟》。

在《迷之彼女X》中他很好地展现了原作中日本80年代的时代背景和在那个没有手机的时代所特有的思春期内心悸动和恋爱当中的一种紧张感：比如在两人道别了以后到第二天在学校再会之前都不会再见，所以也就不能用短信邮件来互相确认各自的想法等地方，而每当吵架后不欢而别了以后，也就不存在现代的通过短信进行道歉的可能性。这种在那个时代的恋爱的纯情性可以说被他描绘得惟妙惟肖。这也是一切都便利化数字化了的当代所缺少的东西。

而目前仍在连载的《宇宙兄弟》则更是渡边的梦的体现。有别于日本动画界轻小说化的趋势中动画的宅化和小众化，渡边很好地通过这部作品保持了能让一家人都能共赏的动画风格。也就是藤本所说的20年不变的共通性的传承感。而《宇宙兄弟》中对南波六太这个人物的描绘可以说很好地切中了渡边和大雄的关系——不行的人也要尽其所能地去做，在其中哪怕只有那么一点点进步，那么就算屡次失败也绝对不会气馁。南波六太对于太空的执着，也许就是渡边想要呈现给大家的他心中的新的大雄，而渡边的梦，也正要向那浩瀚的未知领域腾飞。渡边对原著的原汁原味的再现，在2012年也为原著漫画赢得了500万的销量。

同为喜爱机器猫的我们，每当遇到挫折的时候，可以想起大雄，但是或许也可以时不时想起这个同样喜爱机器猫的大叔。从新A动画辞职后，渡边步一直寻求的是一种与现在的流行动画所不同的，能更为广泛的观众所欣赏，也更能经受得住时代的考验的作品，这与藤本弘创作哆啦A梦的构想是同源的。去年就连在动画中追求新元素的细田守导演也回归了动画的原旨，公开了他首部家庭向的《狼之子的雨与雪》（参考：动画考察21 在后宫崎骏时代超越所谓“动画”——细田守导演作品《狼的孩子雨和雪》 - 动画考察 - 知乎专栏），获得了超过40亿日元的票房，引起了“深夜档对峙宫崎骏”这种两极化了的日本动画界的一阵轰动。而这种家庭向的动画也正是从事了20多年机器猫动画制作的渡边步的拿手好戏，祝愿他在他梦的步伐上一路顺利，观众们能够早日看到他的原创作品。

郭文放

2013年1月12日

日本东京

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