动画考察18《银魂》——“反时代”的后设（meta-fiction）节目

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2012年十月，《银魂》第二季延长战在万众瞩目中重新开播。对于没有追过原作漫画的粉丝来说，曾经的主人公银时在作品中失去自己主角的地位，整个动画从OP到ED为止，甚至到报纸节目预告上写的作品名都变成了《金魂》的这个开场，是很难让人放心的。然而，从这部在国内被广泛誉为无节操无下限的动漫已经不止一次上演最终话欺诈和剧场版欺诈的过去来看，这种开场反而正是符合银魂模式的。这也正是这部作品在这个时代动画里所具有的独特性所在。

ACG的后设性（meta-fiction）

熟悉这部作品的人不难发现，主人公们时不时会对动画里某个人物、设定，甚至是作品本身、作者，以至于其他作品等作品外部的世界发发牢骚、吐吐槽。例如像是说动画因为人气不高被迫改变播放档，又或是动画版马上就要追上原作了所以要延缓展开而插入原创剧情来撑时间，并把作者空知老师化作猩猩搬出来吐槽讽刺它的智商。像银魂中的这种、虚构故事的登场人物获取对于故事内部来说不可知或者无意义的信息，并向作品外的世界（观众）发言表态，就被称为故事的后设性发言，而反过来，像是本来应该是属于不可视的“作者”在故事世界里登场等例子，也同样是一种后设性表现。

那么究竟什么是后设性呢?后设的英文(meta-fiction)中meta-这个前缀来源于希腊语，有“高次元的，超越的，关于什么”的含义，也就是说，meta-fiction类的故事是通过（超越故事次元的）自我意识的觉醒，可以凸显故事中虚构的错觉，也就是在叙事的同时对于故事本身或者所处的环境带有批判性，通过讽刺和自我反省等手法引导读者思考故事与现实的关联性，进而有意识、有组织地探讨故事的虚构性。

后设故事起源于后现代文学时期，最早可以追溯到荷马的《奥德赛》、塞万提斯的《堂吉诃德》等经典作品。作为后现代亚文化代表的日本御宅文化也很好地传承了这一故事形式，并且把传统意义上该故事形式仅限于反讽、象征等的手法扩大到了对于高层（外部）世界整体的反照和对话性。

例如我们可以轻易在《潜龙谍影MGS》系列游戏中找到主人公Snake的类似发言：

“立马关掉游戏电源！”

“把2P控制器的连接线接上！”

“下面只要相信作为玩家的直觉就好了！”

将本应该写在故事开头的这种教程性或者旁白性发言交给游戏中的角色来说，不仅起到了教导作用，还给故事的读者或者游戏的玩家带来一种特殊的代入感：一面，它在“阅读、视听”或“玩”的这个过程和故事中的世界之间开通了一个原本不可能存在的通道，另一面又通过强调故事外的世界反过来让玩家意识到了故事的虚构性。这种发言在游戏里每每都能起到奇效，使人忍俊不禁。

同样，我们也可以举出像笔者在如何评价剧场版动画《凉宫春日的消失》？ - Macro kuo 的回答开头里曾经提到的后设性例子。（当时用的是高层虚构创作这个词指代后设性）在这部电影中，将女主人公凉宫春日惹起的非日常式事件一直当做麻烦，采取了消极姿态的主人公阿虚终于能动地通过肯定这种非日常的世界，从改变后的世界回归了原来的世界。从这里，就能简单地总结为——《消失》在作为“阿虚的决断和回归的故事”的同时，也是强烈地肯定了我们轻小说读者心理的故事。这里重要的是，故事的人（阿虚）的情感被置换成了读者的情感，而读者对于非日常世界的肯定直接被置换成了阿虚的成长（决断）的这种替换。这是一种非现实的故事和故事外的现实相连接似的奇妙错觉，也是后设性在作品里的表现。当时笔者也提到轻小说类的作品（比如《俺妹》和大多数世界系作品）大多含有链接作品内和作品外世界的回路，而亚文化哲学研究者东浩纪就称之为游戏式现实主义。

其实仅仅从近期动画的标题里就不难发现这种后设性的抬头。例如《我的妹妹不可能这么可爱》、《我的朋友很少》、《中二病也要谈恋爱》等近期话题性的作品，这些主谓宾形式的主观性标题画龙点睛似地刻画出了作品内人物的心理状态和作品外读者或者观众的心理状态的一种直接对应，也正是这些标题促成了有着同样心理的观众的关注，通过这种后设性的联系给他们带来共鸣。

无论是利用后设性发言来做游戏引导的MGS，又或是通过置换观众和角色的心理促成代入感的从《凉宫春日的消失》到《中二病也要谈恋爱》的一系列轻小说作品，我们不难发现，后设性在这些故事里是在保持故事和设定的完整性的前提下存在的，唯独在剧场版《凉宫春日的消失》里，会有主人公阿虚自问自答到底是喜欢原来的世界还是现在的世界的一幕，撼动了故事和电视动画版原本的设定。我们在这里和如何评价剧场版动画《凉宫春日的消失》？ - Macro kuo 的回答一样再一次引用前岛贤的评论。

这部电影在某个后设演出上，已经明显偏离了原作——甚至可以说是描绘出了与原作南辕北辙的一种讯息。（中略）阿虚对着自己问道：“你到底是喜欢哪边的世界？”电影的这个场景里阿虚的脸映现在屏幕正面，这正是对着电影院内在发问。很明显这里的“你”是在指阿虚的同时，也是指的“我们”观众，是一种让人联想到——阿虚所迷失的“普通的世界”才是这个真实的世界——的演出。当然，正因为阿虚是一个虽然讥讽饶舌却事实上难以自拔地盼望着超常现象的、仿佛代表了轻小说读者的角色，这个演出本身没有问题。有问题的是最终的场景。虽然阿虚回到了原来的世界，想要将世界真正意义上变回原来的状态，就必须再一次回到“普通的世界”才行。然而，阿虚却将这个归程推迟，“消失”就没有再把这段描绘出来了。阿虚说出“再稍微等等，世界”，就在那个瞬间画面变黑。而最后的“再稍微等一下，世界”也是明显面对着荧屏外的我们而说的。电影“消失”就是将观众和阿虚同一化，让他叫出“还是想回到那边的世界”，却又仅将阿虚送回“那边的世界”，将观众落在了这个世界里。所以在电影里，最终阿虚虽然抵达了与凉宫共度的圣诞节，却没有对此在画面中进行描写。也就是说我们还没有抵达那里（看不到这个场景）。

如果看文面的话，前岛的感想有相当伤感的嫌疑。然而前岛在这里，对关于这个作品的争点之“情感的后设性诈术”的问题作出了重要的指摘。原作里“选择非日常的阿虚”将自己与“读着轻小说的我们”同步化，使得幸福的后设性诈术发生了。然而剧场版里是由“回归到非日常的阿虚”向着“在日常的世界里看着电影的我们”呼喊的这种后设性诈术，反而使得我们观众与阿虚的分离成了决定性的不同的存在。我们被奇妙地移出了阿虚所处的位置，并最终被抛弃在“阿虚的决断和回归的故事”之外。而这就是电影版《消失》所特有的，对于原作本身的批判性。（详情参照如何评价剧场版动画《凉宫春日的消失》？ - Macro kuo 的回答）而这种批判很明显是通过故事中特化了的后设性所达成的。

就这样，《消失》的剧情第一次撼动了这部动画中人物的存在和设定价值，给2000年代第一个十年的这类动画画上了休止符。然而，就算如此，观众还是通过了一种在阅历中积攒的寓意的感受性或者像京都动画最近完结的《中二病也要谈恋爱》最后的那句“是的，人一生都是中二病”的旁白，在一个完整封闭的故事或者画面中，去读取作品中角色的台词所含有的暗指性和讽刺性，来获得这种后设性的联系。而反观本文开头的银时对于自己在动画中的主角地位被剥夺后，为了夺回自己的主角地位而努力的故事，以及包括OP、ED中出现的人物从银时变成金时的变化，观众就能很直观地读取到故事中对于主人公这个人物的批判性。换句话说，《银魂》的故事和设定相对于上述轻小说作品更为开放和未完结，这也是国内对于银魂无节操无下限的评价的来源所在——在《银魂》的设定中，上演什么都有可能。可以说，与其把银魂当做一个动画故事，不如说把它当做一个电视节目，每一期都会有不同的话题。话题甚至可以纯是探讨主人公的存在意义，也甚至可以完全是对动画本身最终话的惋惜。正像《银魂》所标榜的“SF人情世故时代喜剧”这个混杂的作品类型一样，在当今动画界，不能不说是一种反时代的存在。

作为电视节目，而不是动画内容的《银魂》

为何说《银魂》是反时代的？让我们换个角度从动画的存在价值说起。

例如有两个概念，一个是“作品”，另一个则是“商品”。作为同一部动画，从作者将自己的思想灌输到故事中进行制作的角度来说，这部动画就成了“作品”，而从粉丝们购入DVD等的周边产品实现商业性完结的角度来说，这部动画就成了“商品”。《银魂》在这两个侧面之外，还有一个别的侧面，那就是作为“电视节目”的侧面。

诚然，我们可以说，只要是在电视上播放过的节目，都可以称作电视节目。然而活用了电视特性的动画却是不多。

那么电视究竟是怎样一种媒体呢？

可以说，现在电视对于其他媒体来说，就具有这三种独有的特征：“摄像头可以进入到任何地方的一种便利性”、“一个接一个地播出影像的流线性”以及“大量的人同时接触和观看节目的共时性”。

将这三点综合起来，电视的特征就是——具有一种让大量的人同时见证“事件发生”的瞬间的功能。当然，这种“事件发生”并不是指犯罪事件，而是指一种包括了突发事件（或者促成这种突发事件的活动）等的具有现场性的事件。电视的本质就在于“让人处在室内却能体验这种临场感和现场性”。

日本综艺节目的构成以搞笑节目转向资料片节目的趋势，以及现场直播的节目增加的这种倾向，可以说正是这种在各种竞争中突显出的、电视媒体的特质。

而动画却是远离了这种现场性的媒体。制作时间上长于电视剧，更由于内容是画，给人的那种眼前发生事件的印象就显得较弱了。同时，在日本从90年代中期起，由于录像带和DVD的销路扩大，动画作品的“作为作品的完成度”和“作为商品的魅力”慢慢受到重视，电视台主导的（特别是最后对节目的编辑）氛围变弱，渐渐忽视了如何追求作为“节目”的魅力。就这样，与电视节目整体现场性的增加趋势相反，动画却不得不处在与这种趋势相悖的位置了。

而《银魂》就是在这种状况中，果敢地通过片中的后设性挑战了动画作为“电视节目”的魅力。

当然因为动画是由画制作而成的，也就是无法实现真实的现场性的。然而，除了后设性的角色发言之外，《银魂》根据节目内容自在地更换节目模式的做法也随处可见。将相当于漫画杂志中“边评”的内容标注在显示提供商的画面里的这种对于节目的“外边”的编辑，就给观众带来一种“这不是将事先准备好的内容或者一如既往播放的节目”的强烈印象。

这种在提供商画面里登载信息的做法，是在影像编辑这个向电视台交送影像之前的最终工程里进行的，也是最能显示出节目现场性的地方。而这种现场性也从一个侧面显示出了《银魂》的后设性。

另一个让人强烈感受到作为“电视节目”的现场性的就是其片中音乐的使用方式了。

在《银魂》里，当出现《西游记》的捏他的时候就会响起当年唱日本版《西游记》的GODIEGO的音乐，而出现《天空之城》捏他的时候就会有久石让的音乐。之所以可以在作品中横跨版权地去使用这些音乐，是因为日本的电视台都跟日本唱片协会JASRAC(Japanese Society for Rights of Authors, Composers and Publishers)有签订契约，在电视播映的时候可以自由使用登录在JASRAC里的音乐。

当然，在日本版权上是不能将播映时使用的这种乐曲原封不动地刻录成DVD的。所以在刻录成光盘介质进行贩卖的时候，绝大多数情况都是为了保存这种捏他感而选择使用跟已有曲目“很像的曲子”。可以说，这种需要用光盘去不完全再现电视节目的地方，就恰恰浓缩了《银魂》在作为“商品”之前，更是“电视节目”的这种价值性。

这种想要保持“电视节目”的价值性的姿态，可以说是在深夜档动画增加的同时、动画的“作品性”和“商品性”的内容被强调的这个状况中的反时代的存在。也正是这种对于电视节目的执着促成了《银魂》在傍晚黄金档的播放。

而这种追求作为“电视节目”的逆行于时代的地方，其实也是由作品内部的主题所后设性地表现出来的：这就是在那个武士（电视节目性）渐渐被忘却的时代里，存在着保守着这种武士魂的银时的这个构图，当然也包括银时的放浪不羁和大义凛然的那种气场在内。

虚拟江户的非典型主人公

相信80后的部分大龄漫迷应该还记得从1996年至1997年在日本播出的《机械女神》这部作品。跟《银魂》一样，呈现了象征御宅们心理状态的“究竟是选择身边不真实的女人造人，还是选择远处不熟悉却是世界唯一的女人”这个重要命题的该作也是选择了虚拟江户作为了舞台。那么为什么江户会在动画中一次又一次地被设定成舞台呢？其实从在东浩纪等人的日本后现代文化研究里广受参照的、以法国哲学家Alexandre Kojève为首的后现代主义者们的观点来看，日本的江户常常被认为是一种历史停滞，笑贫不笑娼的封闭时代。而高度经济成长期后的80年代的日本，也正像当时指代这个奢侈安逸的时代的“昭和元禄”这个表现一样，在各大媒体上这些后现代主义者们都将自己所处的社会比作了江户时代。

这种想把社会比作江户时代的欲望其实是很好理解的。日本的文化传统在明治维新和二战战败时曾经两度被切断。而且二战后从明治维新到战败为止的这段记忆都是受政治所压制的。于是，在80年代的这种有点自恋主义式的日本，如果想要忘却战败，忘却美国的影响的话，那么回归江户时代的形象就会是最为容易的。这也是为什么日本的评论家们会常常认为江户时代的这种封闭其实是一种被过早提示了的后现代主义的到来。

于是像《机械女神》、《银魂》这种作品中的“江户”也不会是实际的江户，而是为了从美国的影响中脱出而创作出来的虚拟存在。将超近代的科学技术（或是像《银魂》中的外星侵略）和前近代的生活习惯混杂起来的这种虚拟设定，恰恰又和二战后的日本奇妙地融合了其民族传统和美国舶来的现代化技术的现状吻合，使得设定本身能在作品中一次又一次地获得其新的生命力。

而在这种设定中的《银魂》的主人公银时作为少年漫画的主人公，明显也是脱离了那种“向着梦想、怀着友情、夺取胜利”的既有路线的。其实用“放浪不羁”来形容这个喜欢甜食、万年中二的JUMP读者的拖欠房租男都是夸他。然而，正是这个个性出奇的角色中所浓缩的当今读者形象的通俗性，以及前文中提到的节目中几乎使用过度的后设性的效果相乘，给作品带来了奇效。关键时刻银时所显现出来的大义凛然和铁蛋（胆）侠气，表面上虽然像是后现代日本社会封闭的现状和作品中反时代的一种表现，却在骨子里戳中了后现代中受到二战战败和美国文化压抑的日本观众们的心，让这个人物在同时保持了少年漫画的虚构和电视节目的大众的同时，给予整个日本社会以人文关照。如此反时代却又反映了时代的后设节目能够受到广泛的认可和喜爱，可以说在动画受众逐渐狭隘化封闭化的今天，只要还有《银魂》，日本的电视动画就仍然能够保持其生命力。

文至此，对于《银魂》第三季开头的主人公风波，我们或许不必再那么不安。因为，主人公之争正象征了《银魂》这部作品对自己的批判性，只要这个反时代的后设节目还在，我们的熟人中就不会少了那位手握洞爷湖的银发天然卷，同时当然也少不了他不耐烦的牢骚声。

郭文放

2013年2月8日

日本东京

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