动画考察35《魔法少女小圆新篇》中角色和人的生存条件——论叛逆的故事

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1. 《叛逆的故事》的“看不懂”

两年多以前《叛逆的故事》的上映首日，笔者在池袋的电影院里看完这部电影后，偶然听见旁边有两个约摸小圆她们年纪的少女在互相叫出“わかる！”（这里可以有三种意思，即可以理解这部电影，可以理解对方的感受，可以理解作品中人物的心情）。

在还是昏暗的剧场里听到她俩的声音，笔者就不禁歪着头在心中暗念“我可还一点都没看懂”。本文就从笔者这个观影后的第一感受开始说起。

笔者感到“看不懂”的对象也有三点。第一，主人公小焰的动机（情感代入的问题，当时笔者还没对TV版有《魔法少女小圆》中有哪些细思恐极的细节？ - Macro kuo 的回答里那种程度的理解）。第二，设定（世界观、故事展开的问题）。第三，对于作品整体里所散布的各种艺术创意表现的解释（解读意象的问题）。

这些“看不懂”的起因，客观来说，就是来自于这部片子的巨大信息量——不仅影像画面表现令人炫目，故事也是一波三折，设定更是纷繁复杂。这个信息量已经超出了笔者在电影院第一次看的时候所能处理、消化的限度了。

笔者当时就想到，如果将“能让第一次观影的观众有多投入和享受”当作衡量电影价值的基准，这部作品作为电影来说就不得不被看作是“失败的作品”了。这是因为，《叛逆的故事》的节奏实在是太不按一般电影的套路出牌了。

然而后来笔者在“自己家”这个私人视听空间里观看完全生产限定版的《剧场版 魔法少女小圆 新篇 叛逆的故事》蓝光光碟的时候，这一判断很快就被刷新了。

蓝光版的这部电影，据导演宫本幸裕所言“总2300个分镜头中有一半以上做了修改”，所以严格意义上来讲已经不太能算和笔者在电影院里看的是一个版本了。而且这个限定版当中也收录了与影片后半的小焰的（配音）演技大不一样的版本的光碟。

在反复观看这两张光碟的过程中，笔者对这部作品的印象开始起了变化。在反思这个判断的差异的时候，笔者发现，最初把《叛逆的故事》当“电影”来观看并判断作品成败的这个行为本身就是错误的。

我们想要将影像以光盘的形式所有、收藏的作品有着什么样的特质呢？影像质量的重要性自然首当其冲，此外还要能在想要看的时候可以随时看，再来就得是经得起反复看的作品。《叛逆的故事》可以说就是这么一部作品。

通过观看这张光碟，笔者发现，不应该以“电影”、而是应该以最适合在自己家反复进行私人观看的“光碟”的形式来评价这部作品。这么一来，对于这部作品的评价就会大为不同。《叛逆的故事》作为“电影”虽然说不定是一部失败的作品。而作为“光碟”来说，她可以毫不夸张地说是对于动画这个媒体的表现形式进行了彻底优化的——现代动画里具有里程碑意义的艺术作品之一。

2. 这不是电影

下面让我们先读读《叛逆的故事》（完全生产限定版）光碟里作为同捆附属品的叫做“MATERIAL BOOK”的册子。这本册子里收录的访谈集之类的内容，在某种意义上，就是成了制作方对于观众“要这样看”的指示书，这里所写的内容对于光碟内容的视听是肯定有影响的，而将完全生产限定版当作一个整体来考虑的时候，甚至应该把它当作是作品的一部分：

新房昭之（总导演）：“不过这种感想估计应该是看完第一遍时的感想吧。在知道了故事构造以后第二次再去看的时候，就应该能更加自然地享受故事前半部分剧情了。我觉得在不知道故事情节的情况下和知道故事情节的情况下看的感受是有区别的。不知道故事情节的时候，故事前半大概就会被看成主人公们在虚假地演绎着那个仿佛很快乐的世界。然而在了解故事情节之后，就会觉得‘是这样啊，原来如此’，此时感受到的虚假性也就应该会渐渐淡化了。”

宫本幸裕（导演）：“我自己重新回顾了这部电影后，发现这里的信息量真的很大呢（笑）。这样的话如果不去好几次电影院看就没法完全掌握故事里到底在发生了什么，观众应该会很辛苦呢。”

谷口淳一郎（角色设定兼总作画导演）：“希望大家在看的时候都能不断倒回去重看这部片子，直到满意。”

鹤冈阳太（音响导演）：“影像表现实在是太震撼了，第一次看的时候应该只能瞪大眼追随影像表现直到最后了。（中略）希望大家都能在眼睛看惯了以后，接着用耳朵去听、然后再去看演技水平的这种步步深入的方式看上好几遍。”

作品的主创人员异口同声地推荐大家要“反复看”。事实上这部作品也是像他们所说的，看上好几遍才会趣味倍增。

这里我们可以发现，至少在光碟发售的时候，制作人员们都假设并期待观众会去“反复看”《叛逆的故事》。蓝光或者DVD这种东西只要入手后就可以想看多少次看多少次。反过来说，这里的观点就能让观众觉得“不重复去看就没法理解”，这样就可以期待观众们成为电影院里这部作品的回头客，或是去买光碟（日本最近的电影院与以前不同，大多数都采用清场制度，想要反复看的观众就每次都得买票，这样就直接给电影的票房添砖加瓦了）。

在日本除非是获得了相当大的成功的作品，动画电影并不是都能通过电影院的盈利来取得收支平衡。而在制作时大都预估了之后的光盘制品（蓝光、DVD等）或是网上播映之类的利益，甚至有些时候电影院的上映只有对影片本身的宣传目的（譬如新海诚的《言叶之庭》就是上映和光碟发售同步）。

不论是好是坏，这就是作品所处的环境。“预估观众会怎样观看，计算如何收支平衡”的过程会对作品内容产生影响的事实可以说对于商业艺术来说是在所难免的。相反，我们甚至可以说娱乐的特性本身就在能够从这种过程中获得生命力的地方。

如果笔者“看不懂”的各种各样的要素、过剩的信息量都是预想着观众会反复视听而被编排在内容里的话，那么我们就需要重视这种表现的机能面来进行解释了。

《魔法少女小圆》TV版是描述了时间循环这个反复体验的故事（解释了时间循环故事之所以流行的各种观点，详见动画考察30 动漫里时间循环故事的表象初步研究 - 动画考察 - 知乎专栏），如果说TV版是在内容上采用了这种时间循环的话，《叛逆的故事》就也是需要（期待观众）反复体验的作品了。

也就是说，视觉上画面的高速运动、隐喻的过剩、设定的复杂性、动机的难以代入情感、都是为了让人去看第二次、第三次的“机能”了。

这部作品所处的环境对于作品内容产生影响的地方还有一处。还是从“MATERIAL BOOK”引用主创们的发言：

新房昭之（总导演）：“角色们受到粉丝们的接受，制作方也就跟着很快乐，因为这部片子就是为了再一次体会这种快乐而开始制作的。”

笹木信作（分镜师）：“比起我们制作方自己去谈论，粉丝们反而会更加帮我们宣传、深入探讨这部作品呢。看到这里我也很钦佩，也在向粉丝们学习。”

这里两人所要表达的，就是由于TV版的《魔法少女小圆》的成功，导致了特别是以妄想角色之间关系性为形式的二次创作的流行，《叛逆的故事》就是意识到这种呼声而制作出的作品了。实际上，将TV版里无法实现的角色组合之间看起来“很幸福很快乐”的日常嬉戏“赤裸裸地”展现给了观众的故事前半部分，就可以当作是“官方”将仿佛粉丝们所妄想的角色间关系性进行了二次创作的结果。

《叛逆的故事》本身就能够当做“官方”二次创作式的作品。特别是在我们反复观看了TV版、剧场版前后篇以及《叛逆的故事》这三个版本以后，就会难免对“哪个故事是变成了哪样的”、“角色之间的关系是变成怎样了的”、“设定又是如何不同的”之类的问题开始感到混乱。

在制作现代的日本商业动画时，很难无视商品化（merchandising）和粉丝二次创作（fan fiction）的世界。这与故事内容的分析也是紧密相关的，让我们简单说明一下。

商品化作为与关联商品联动的手法，可以追溯到类似迪斯尼和《星球大战》等案例。像是动画杂志、Mook（同时拥有Magazine和Book特征的出版产物）、手办、圆珠笔、毛巾、罐装咖啡等的例子层出不穷。时不时比作品影像本身更能盈利的这些“关联商品”的兴盛程度甚至让人疑惑究竟作品和商品哪边才是本体（或者也许应该认为根本不存在所谓“本体”，而该把这些商品群所创出的一个综合的宇宙整体，看作现象的一个“作品”)。

在商品化上获得了极大成功的《星球大战》这部作品，光看其本篇（1-9章）之外的无数官方外传作品群就很庞大，粉丝们所制作出的所谓二次创作就更是不容忽视的存在了。甚至有像《人民vs乔治·卢卡斯》之类的纪录片作品专门记录了其粉丝和作者们之间你来我往的对抗的这个过程本身。

同理，动画电影也不单单是为了生产电影本身，而是为了同时生产周边商品而制作的。充满了对于角色和作品世界的爱的粉丝们的二次创作也让作品一传十、十传百。这些要素同样作为围绕现代“电影”的环境，也是不容忽视的。

《叛逆的故事》就是像这样将媒体所处于的各种条件反映在了其作品内容里的。

当然，媒体所处的条件给作品内容带来影响的这个现象并不是什么新鲜的东西。被誉为近代小说鼻祖之一的塞万提斯的《堂吉诃德》就是描绘了一个读了太多骑士道故事的男人将现实误认为是骑士道小说的故事。这部作品畅销后出版的续作里，甚至还有主人公堂吉诃德被读了第一部小说的读者开玩笑、和读了盗版续篇的读者对话的场景。这种用今天的话来说就是所谓后设性（meta-fiction，定义详见动画考察18 《银魂》——“反时代”的后设（meta-fiction）节目 - 动画考察 - 知乎专栏）的东西其实从近代小说的最开始就一直存在，媒体条件（商业流通的书）会对作品内容产生影响也就不是什么稀奇事了。

那么《叛逆的故事》所独有的特质又是什么呢？下面让我们就《叛逆的故事》内容进行详细分析。

3. 没有外部的城市——作为后设故事（meta-fiction）的《叛逆的故事》

就如上文所说，《叛逆的故事》前半有意赤裸裸地描绘出的，就是一个好似粉丝们妄想的、魔法少女们过着幸福的日常生活的故事了。小焰刚开始只是对这个生活产生了疑问，然而最后却发现见泷原这个地方城市整体就是一个人工制作出的世界，而制作了这个世界的，就是魔女的小焰了。

这个故事展开里，有着像弗雷德里克·布朗的《发狂的宇宙》、菲利普·狄克的《Eye in the Sky》、押井守的《福星小子2 Beautiful Dreamers》、石黑升的《MEGAZONE 23》、亚历克斯·普罗亚斯的《黑暗城市》、沃卓斯基兄弟的《黑客帝国》等作品里创作者们所一直描绘过的充满科幻式巧妙设计的场景。也就是说，《叛逆的故事》的这段描写是属于以“这个世界说不定是一场梦”“这座城市也许并不存在”“说不定全部都是自己心中的存在”之类的疑念为中心展开，可以引发主观认知价值颠倒的这种故事群里的一个故事。

这种作品同时有着“推远”和“拉近”观众的两种效果。也就是说之所以观众会认为“这个世界说不定是在自己心中的”，是由于读书或者观影这个行为本身就是一个在心中创造某种形象的过程，主人公的疑念和读者的行为本身就容易实现一体化了。与此同时，还有一种“这不是现实，只是虚构的故事”的唤醒沉浸于故事的读者或观众的效果。例如《黑客帝国》里怀疑“这个世界难道不是人工的数码世界么？”的主人公，就向明知道这是电影不是“真的”却沉浸在其中的观众起到了“拉近”的代入感和“推远”的觉醒两个方面的作用。

《叛逆的故事》在继承了这些后设故事传统的同时，还添加了现代日本所特有的独自要素。

这就是“将‘对于故事主导权的互相争夺’作为叙事对象”和“把围绕对于角色的所有权的争夺作为故事的核心动机”的这两点。这两点既起因于这部作品制作的环境（不得不制作观众喜欢的故事、受到观众想看续集的要求和期待的驱使去表现）、也起因于观众态度的变化（想要拥有“真正的角色”的这个既是可能也是不可能的动机）。

在过去，曾经有一个作者被奉为“神”的时代，直到有一天以法国评论家罗兰·巴特为首的一群人打破了这个作者的专制。他们宣称，就算作为神的作者说到“是这样的”，读者也没有必要一定得当真全盘接受，可以拥有自己的解释。这是曾经符合那个革命与叛逆的时代（1960年代）的风潮的。

然而，在集体制作各司其职的动画制作现场，不存在所谓“神”，作品制作是由“神明们”各出其力分工合作而成的。同时，被评论家大塚英志称作“故事消费”的二次创作活动也很活跃，在大塚看来这是因为消费者被名为作者的“神”所解放了（尽管后来他也对这点闪烁其词）。而现在，“神已死”，作者就化为了侍奉粉丝梦想的奴隶。“人类”叛逆了“神”，取得了胜利，“作者”反而成了“奴隶”。于是，这个新的“奴隶”就又要掀起叛逆。当动画作者们将上述三个层次的过程内在化于作品世界当中的时候，《叛逆的故事》就诞生了。

4. “神明们”的战斗——对“作品主导权的争夺”的故事化

在笔者看来，新房昭之导演是会反过来利用女性动画粉丝心理来提出问题的创作者。从《化物语》系列最终话里专门将Comike的会场东京国际展示场Big Sight附近的风景作为背景就可以看出这种意图的体现。这种自揭心理“伤疤”式的作品却能拥有很多女性粉丝，着实令人奇怪。

而原本御宅们也就有一种喜好自我指向型故事的倾向。这也不得不说是一个很大的谜。

让我们站在“小焰＝粉丝”的这个解释的视角上，试着重新解读这部作品的故事构造。故事前半部分是幸福的粉丝二次创作的世界。沙耶香和杏子在一起和睦地嬉戏玩耍。小焰也是和大家关系融洽，作为魔法少女与“Nightmare”在战斗。这里麻美既不会死，魔法少女也不会自相残杀。就连战斗本身也像片头描写的那样，仿佛一种安全的过家家的感觉。

这个世界有什么不好呢？小焰又为何会感到不对劲呢？难道不应该是最为幸福的世界么？这里小焰的动机令人费解。她所渴望的是“真正的小圆”。然而什么才是所谓“真正的小圆”呢？本来就是由作者创造出来的虚构存在的角色们还会有什么真假之分么？在某种意义上全都是真的，在另一种意义上就又可以说全都是假的。“官方”和“非官方”、与是“真的”还是“假的”并非同一个意思。

小焰所盼望的“真的”鹿目圆，究竟是什么呢？让我们列出可以想象出的一些答案。

首先有TV版的小圆。而那个世界里是存在一个循环构造的，于是也就还有各种分支点之后的各不相同的小圆。而这些小圆中的一个，变成了“概念”。

从《叛逆的故事》的内容可以推测，小焰所想要做的，就是从“概念的小圆”中分离出“人类的小圆”（这个场景里描绘出了像镜子一样的东西破裂，两者开始分裂的过程）于是，这里被分裂出来的就可以看作是对于小焰来说的“真的”小圆了。

然而让人费解的，就是她对于“真的”小圆的执着了。故事前半部分的世界是小焰创造出来的，结尾的故事也还是她创造出来的。如果可以随心所欲地创造出新的世界的话，那就不应该存在什么“真的”还是“假的”。因为就连“真的”也是能被制造出来的。然而小焰却不会接受自己因这种脑内创作式的小圆而满足，而是希望从存在于自己制作出的世界的外部的“概念”小圆中，分离一部分导入这个世界的小圆。这里可以解释为想从“概念”的负担中解放出来的心情，也可以解释为小焰所执着追求的“那个”小圆是唯一固有的小圆。

通过“小焰＝粉丝”这个解释，我们也就能够理解她的动机了。

进行二次创作的消费者只要是在创作作品世界，他们就可以看作是一种“神”。在这个意义上，这个世界就存在无数的神明。

看着作品世界的“神明们”有着各式各样的欲望，各种各样的CP情节，各种各样的性癖。并不是只有幻想“和睦相处”的粉丝，也不是只有幻想“沙耶香、杏子”的CP，包括攻受在内我们可以想象无数组合的可能性（并非只有主要魔法少女，可以想象和配角，甚至是和别的作品角色的CP，所以可能性就是无限的）。再者，喜欢什么类型的CP关系性的这个取向也是因人而异的。

于是，由剧场版STAFF的华丽作画和官方声优表现出的世界就算可以被看作一个二次创作式的世界，这个世界并不能够满足所有人的欲望。这只不过是最大公约数式的折衷世界，肯定会让观众感到或多或少的非充实感。特别是对于小焰代入了情感抱着期待去看剧场版的观众们来说，由于知晓了和TV版的“魔女”战斗以及和“魔兽”战斗的这两个世界，那么在看到剧场版里和“Nightmare”战斗的这个世界观时，就应该会稍稍感到“哪里不太对劲”。于是，麻美在片中说道“我们（魔法少女）战斗的不应该是‘魔兽’么”的时候，观看了好几个版本和大量的二次创作的我们（观众）就能与麻美和小焰共有这种混乱感了。

之后小焰和杏子发现了这个世界是一个封闭的城市，架空的世界。观众却是在两重的意义上知道这个世界是架空的（不必等过剩的狗咖喱空间表现来提醒我们，动画的世界本身就是架空的世界，这部作品也和TV版是采取了不同设定的世界）。

后来小焰知道了这是自己制造出来的世界，而这个世界也是与其“外部”的存在相关的。这些存在，一个就是QB们，另一个就是从外部引来的角色们，还有一个就是小圆。这些要素都作为了小焰“无法如愿以偿”的要素，进入了这个架空世界。

接下来，小焰从自己创造出的这个梦的世界醒来以后，就发现周围的风景是一片荒凉。这个场景相当于从梦中醒来后看到的“现实”。虽然我们不清楚这是不是最为基层的真的现实，但是这种“荒凉”的风景，应该就可以看作是小焰从“虽然是自己创造的却感觉不太对劲的梦”里醒来的“现实”了。在作品的层面，这里就是最为外侧的“外部”。而这个“外部”也可以说是有着一片让人无法存活的荒凉景象。从画面的联想上，当观众观看到这个镜头表现时，就会（仿佛又一次体验了心灵创伤一般）回想起2011年的那场东日本大地震的巨大灾害，以及不可控的自然直接吞噬人类的那种“真实”的感觉。（对于这里的影像的扩张现实性，可以参考：动画考察10 从核弹的假想现实到福岛的扩张现实(AR)——ACG中日常和非日常的对立到重合 - 动画考察 - 知乎专栏、动画考察23 透过“情念定型，奇迹和人偶”看Key社《AIR》和《Kanon》 - 动画考察 - 知乎专栏）

之后，仿佛为了拯救这个世界一般，成为了概念的小圆就伴随着图像性（或者是角色的身体性）降临于世间。

然而，这所谓的“概念”是可以有图像的么？

例如，我们都有“三角”这个“概念”。让我们从脑中浮现一下这个三角形的形象。其“边”是被定义为没有面积的存在。然而常理告诉我们，没有面积的东西是无法想象的，也因此它才是“概念”。现实世界里存在的“三角”都是一个个、个别的“三角”。三角山、三角公园、三角积木等等都是在严格意义上各不相同的唯一存在。我们可以将它们抽象化，并整理概括成“三角”这个概念——这就是“概念”的特性了。

同理，“小圆”这个“概念”也应该是没有图像的。并且也是作为抽象的东西被共有的存在。也就是说每个人都能将小圆这个“概念”通过笔“注入真身＝图像化”，都能分别创造出各自不同的“小圆”。在这个意义上，“概念”就等同于对“角色”的暗喻了。（在这个意义上TV版小圆画的魔法少女概念图对于她自己选择成为概念的结局就是具有绝妙的暗示意义的）

那么这个“想要将概念的小圆变成非概念性存在”的小焰的执念到底是什么呢？这就等同于“想要将小圆这个角色变成不再是共有的，而是私人的、只属于自己的存在”的欲望了。这里所谓“真正的小圆”实质上并不存在，只不过是小焰“认为的真正的小圆”。那就是被从“概念”切离，失去了“神”这一职责的小圆了。

也就是说，小焰体现的就是想要将原本注定会被共有的“角色”变成只属于自己的东西——这种不可能的欲望的实现者了。

5. 小焰、是善，是恶？

仿佛是在拒绝这个荒凉的外部世界一般，小焰用自身的力量重新制作了这个世界。虽然片中说明了这是“概念”小圆的“圆环之理”力量的一部分，这在某种意义上就好像从梦中醒来直面了“现实”或者“外部”的人类又再一次选择在梦的世界里生活一样（不是活在荒凉的现实，而是任凭欲望驱使把小圆卷进自己的想象，选择活在自己内心的“梦”的世界）。

这可以说，就是在2011年大地震后有意肯定了御宅式的生存，同时也显示出了原本人类就是不得不这样生存下去的这个事实。

至于这个结局是坏还是好，就像虚渊自己说的“大家应该都可以按照自己喜欢的方式去理解和接受”，他自身很清楚不同观众的解释会有差异性：“不过结束方式可是让我烦恼了一阵子”“回过头重新看来，我觉得可以说是成了完全依附于观众的伦理观的结局”。

据音响导演的鹤冈所说，之所以会存在有着不同的小焰演技的两个版本的蓝光，是因为录音的时候有重新录过。将已经录好的音重录自然很费事，可是之所以还是选择了重录，是因为最初的版本（非剧场公开版）“没有能带有‘蕴意’”——这就导致最初的演技里故事后半的小焰实在是显得太过“恶魔化”了。鹤冈说道：“从世间一般的角度来看小焰的行为可能得算是邪恶的，但是我们这里是想要让观众感觉到，她只不过是在尽全力认真地做自己所追求的事而已。”

鹤冈还说道，这个重录还想强调小焰并不是因为成了恶魔才会对欲望那么忠实，而是从最开始就是这样的。然后也注意了不要将对于欲望忠实的小焰表现得过于“邪恶”（有是“邪恶”的自觉这点比较有趣）。

（Youtube参考对比视频：https://www.youtube.com/watch?v=nJMWu9QJwnU）

（这个场景里的孩子们在向小圆的石像砸石榴的时候说的Gott ist tot就是德语的“神已死”的意思）

就像很多评论已经指出的，《叛逆的故事》的故事里很多地方都参照了尼采的思想。仿佛为了反映“神和对其的叛逆”这个主题一般，“神已死”这个尼采的名言在片中反复出现。这句话所揭示的尼采的思想可以说就是解读这部作品的一个重要线索了。

根据19世纪德国哲学家弗里德里希·威廉·尼采的《查拉图斯特拉如是说》和《快乐的科学》这两本书所述，“神已死”之后，虽然人们会由于失去了支柱而产生丧失感，却会因此从压抑的伦理道德中解放，迎来一种彩虹和舞蹈的节日式愉悦。这就好比充满了彩虹般的色彩（五色魔法少女）和舞蹈般的视觉效果（变身场景）的《叛逆的故事》的作品世界。“神”独裁支配的世界结束以后，曾一直被压抑的东西都会开始叛逆，节日就会到来。这点在否定了统配作品的“神”（作者）的这部片子的“制作方式”和“演出手法”里也被反映了出来。

譬如带有过多运动的作画、溢出到通常世界里的狗咖喱空间，这些原本应是优点的特征却反而妨碍了观众对于“故事”的理解（实际上在访谈里也可以发现类似“在制作现场，依靠每一个STAFF独自裁量的地方很多，所以就没有人可以注意到作品的整体效果”的发言。集体制作的作品基本上都存在这种状况，而《叛逆的故事》的这个倾向可以说尤甚）。

尼采的著书中还有《善恶的彼岸》、《道德谱系学》。将这两本书十分单纯化地理解的话，它们主张的就是，被认为是善的基督教的道德，由于其本身过度的规范意识和压抑，已经转化为了“恶”。于是这里就有像是“反基督教＝恶”的这种存在反而可能是“善”的这种角色反转的意思了。（从基督教的道德基准看来的）“恶”反而才真正能够通过彩虹和舞蹈替人类夺回原本身体上的生命感。

正因此，原原本本地忠实于自己的欲望，在自己所盼望的世界里扮演着“神”一样角色的“恶魔”小焰，才既非善，也非恶。也正因此，制作者们会为了能将善恶故意描写得暧昧不清而多加注意。

为了独占本应属于大家的角色“小圆”并将其变为只属于自己的存在，而打倒了故事的统配者的作者和其化身的QB，终于获得了盼望已久的“真的小圆”和可以恣意操控世界的力量，甚至还能将与这个世界无关的“外部”的人卷进其中……

这究竟是恶还是善，制作者和观众都不清楚。下面就让我们再来看看这种“不清楚”的感觉是为何会产生的。

6. 角色和人的、身体论和存在论

尼采的思想里重要的就得算是在神死了以后身体性和节日性的恢复了。

“神已死”所讲的就是，极端地排除了基督教的图像性和偶像性的、作为抽象存在的“神”死去了的这个事实。此时复苏的，就是彩虹、舞蹈和身体了。

由于基督教有着抑制身体快乐的倾向，尼采（或者他的思想代言人查拉图斯特拉）就认为“神死了”绝非只有不好的事，因为“身体”会随之恢复。尼采对于“神已死”想到的就是生命原本的力量会恢复。《叛逆的故事》可以就说完全反映了尼采的“彩虹”和“舞蹈”的思想。然而，“身体”又如何呢？

此时，这部作品将被迫直面“角色”和“人”之间的身体论和存在论上的差异。

电影在过去的某个时代曾经是一种拥有身体的观众们在喧闹中观看的媒体。早期的电影的观众甚至时不时会唱唱歌喝喝倒彩（加藤干郎在他的《电影馆和观众的文化史》里有提到，歌唱这种行为本身曾经也是电影的一部分）。

在印度，甚至在今天，去看电影这一行为本身就是像去参加某种节日盛会的感觉。所以印度电影片长经常会超过4个小时，影片当中也会突然插入跟故事几乎毫不相干的镜头。电影的观众的身体性也不是被固定了的，客人们都在这个节日般的空间里欢歌载舞，笑容满溢。

《叛逆的故事》在充满超脱了故事的视觉性快乐、角色和狗咖喱空间的舞蹈式运动的这点上，也是洋溢着与印度电影相似的快乐的。

然而，这种相似性里却有一个决定性的不同。首先，动画角色不是实体的人，其次，这部动画的视听环境并非是像印度那样喧闹的空间。这部片子基本上都是在被要求“在固定的座位上安静地观看”的现代电影院里上映的。于是反过来说，这部片子就是与她的环境“不合”的。所以就像本文最初所提到的，只有在可以自由反复观看的播放装置和自己家里这个上映环境里进行私人视听，才可以更加显示出这个节日性。

但是与印度电影和尼采的喧闹和舞蹈的节日性相反，这种环境里所体现的，是一个奇妙的节日性。首先它基本是靠人手画、人嘴配音的产物——角色们的虚构身体，而不是真实身体带来的。接着，这种节日性的实现所要求的环境是孤独的——在自己家。此时的节日是在脑内、亦或是在从孤独的个人房间链接的网络空间里发生的（在那里会有二次创作式的节日在发生）。

在这些空间里，个体就变成了“神＝作者”。神明之间的战争就以“多神教（粉丝）的喧闹节日”对抗“唯一神教（原作者）的支配”的形式上演了。这个节日也会时不时因其暴力性加速，导致类似“围观爆吧、语言冲突”的倾向（这就好比宗教里焚烧活供品的数码版）。

《叛逆的故事》的重要特质就是：将丧失了具体身体性的节日性保存在了其作品的内部和周边上。这里暂且不谈为什么节日丧失了身体性后会流出到数码空间，或是为什么动画会成为代替了节日的亚文化。值得强调的应该是，《叛逆的故事》是从这两方面的特殊状况的交错发生中诞生的、拥有特殊个性的作品。

一般地，御宅也是常常被认为是没有身体性的。这大概是来自于他们过于沉浸于虚构作品中，又不怎么注意外表的地方了。然而他们对于视觉的“运动”却是十分敏感的。就像维莱亚努尔·拉马钱德兰等脑科学家在最近发现的，视觉式的东西也是与身体相关的（身体形象和实际的身体状况是有紧密联系的），那么这种应被称作视觉式的身体性的东西，难道不就能说是在御宅们之中获得了极度的发展么？

（视觉式身体性的一个例子：幻肢）

（押井守在《INNOCENCE》里曾表现到：养狗就是等同于在自己的外侧拥有身体）

“视觉式的身体性”之所以获得了发展，可以举出像日本居住环境狭小带来的难以伸展身体、后现代社会到来导致的符号式真实性比身体式真实性更加突出、作为6、70年代日本“政治的季节”对“过度强调身体的时代”的反作用导致的动画文化的发展（不相信真实的运动，而去描绘虚构的世界）、或者干脆与生俱来就有这种思维方式……等等各种理由的假说。这里值得注意的是，本来因为对于身体性的反作用而获得了发展的日本动画，就曾经将这种“身体性”的问题再次融入到了作品中。例如押井守在《INNOCENCE》以后开始在作品中拘泥于“身体性”的问题就是一个显著的例子，而在能让（对“动画”这个架空的虚构世界代入感情、沉浸到作品中的）观众重新认识和意识到自己的身体和其所处的环境的意义上，《叛逆的故事》的“视觉式的身体性”就成为了押井守一直开展至今的后设性叙事（动画式自我指向）的发展形态了。观看动画的这个体验，就是将自己暴露在一种奇妙的身体性矛盾之下。由视觉性的图像构成的“作为形象的身体”的这个意识就会回馈到自己的身体认识上（所以才会有COSPLAY这种文化）。此时，“肉身的、作为物质的身体”和“图像的、作为形象的身体”就会在因协调困难而乖离的同时，互相重合统一了。（作品和时尚的融合也是这种现象的一种体现，参考：像 Bape 鯊魚帽衫跟 Vocaloid 俄羅斯套娃這種二三次元異曲同工的例子還有哪些？ - Macro kuo 的回答）

网络空间和作为形象的身体的兼容性是很强的。由于网络是一个没有必要暴露真实身体的图像性的（没必要上传真人照片的）交流空间，既可以“完全演绎”角色，也可以在各大SNS上用动画角色的图片作为头像制造虚拟身份（特别是在画师是女性的时候，其笔下的美少女和本人的形象相重合的情况可以说比比皆是）。这部电影的“叛逆”也能从这个视角去谈论，也就是说形象的身体对于肉身的物质发起了叛逆，一种逃脱了物质空间的拘束，想要获得自由的身体的“叛逆”。

7. 变身愿望和抵抗的身体

然而这其实是一个奇妙的悖论。因为《魔法少女小圆》是有着对于“魔法少女题材”的“叛逆”的特征的。

日本动画中的魔法少女题材经常被认为是起源于美国电视剧《家有仙妻》，作为日本人对于美国的“富饶生活”的憧憬而诞生的。在《我是小甜甜》、《美少女战士》等作品当中，“变身”都意味着改变装扮，变得更加美丽。用华丽的时尚元素包裹身躯的变身，既可以意味着从少女到大人的蜕皮，又是和实际可以用时尚和化妆美丽“变身”的少女们对于消费社会的憧憬是密不可分的。

虚渊就给了这种仿佛女性的自我实现的梦一般存在的“魔法少女题材”当头一棒。死亡（麻美）、伙伴之间的争斗、魔法少女却得用枪支弹药（小焰）、怎么也无法变身（小圆）、魔法少女会变成魔女——这部作品就用这些剧情揭示了由“魔法少女”所象征的“追逐梦想”是会孕育出怎样残酷的结果。

（化妆演绎的“变身”）

（修图演绎的“变身”）

网络空间是可以随意“变身”的现象并不仅限于御宅身上。崇尚修图，并且在SNS上只上传拍得好的照片的女生们也是一个心理。这是个谁都会“扮演”自己形象的时代。然而事实是，动画中的虚像的“扮演”比起现实中的实体更为明显。

让我们看看这部作品里小焰作为角色的形象变化吧。懵懂的转校生、变身后的姿态、渐渐发现真相的威风凛凛的姿态（变身前）、变成魔女后的丑陋姿态、作为分身的魔女手下们（像复制品一样增殖）、最后变身恶魔的小焰（有无红色缎带的两个版本）。粗略一看也有这么多的换装（图像变化）。

变成丑陋的“魔女”以后她就开始直面世界的“外部”。如果像上文所述把“外部”当作对“现实”的隐喻来看的话，这个场景就可以说是作为形象的身体展露其虚构性的瞬间了。然而，之后小焰再次重构了世界。这里值得注意的就是，在这个世界里（片头的世界也是）她可以自由地改变自己的形象（所以改变后的世界的草木和动物也被描写得好似小焰的化身一般）。然而就算如此小焰也没有破坏自己图像上的自我同一性（还是可以辨认出是小焰）。当然，如果不保持自己的同一性的话对于动画观众来说就会看不懂，但是这里还有比这个因素更为重要的一层含义。

原本小焰的动机就是从“各自不同的小圆”中拥有“真正的小圆”，也就是想要拥有角色。然而，这里很大程度上是由她的主观随意来判断究竟什么样的小圆才是“真的”。小焰自己也尽管不断换着外装（甚至会变成魔女，复制出分身），却还保持着自我同一性。

于是我们就可以从这里隐约看出小焰令人费解的坚持究竟是为了什么。那就是“不断变化却又保持同一性”的存在，不是以概念而是以“活着”的形式存在，还会“变成自己拥有的东西（作为自己创造的世界的角色）”。

这虽然乍看上去是在作出不可能的要求，但细细一想，却又可能是一个普遍的愿望。首先，活着的东西会变化是世间常理。正因为是活着的，所以才不会凡事如意，更不能完全拥有一切（一直会有“叛逆”的要素，所以才是“活着”的）。

活着的东西是会衰老的。虽然防衰老的产业发展迅猛，技术也是日新月异，然而一般意义上（女性自己很害怕）外表会“变丑”。只要是活着的，就不可避免这一倾向。

然而，角色是不同的，它们不是身体式的存在，所以也就不会劣化。无论什么时候播放光盘或数据，它们都是被保存在同一个状态。然而，角色却无法被个人所拥有。它会在每一个人的内心、二次创作的环境、续集等地方一直重新“被赋予生命”。所以，尽管它们变化无常，在角色这个抽象的次元里却是不会发生变化的。

在《叛逆的故事》最开始，给许多人带来了一种唐突感，甚至让热心的粉丝也感到困惑的那个在日本通称“マジカルバナナ”（直译“魔法香蕉”，一种也在《银魂》里出现过的常见的意象接龙游戏。打个比方，比如一个人先说：“魔法香蕉~说到香蕉就是黄色！”，那第二个人就必须接：“说到黄色就想柠檬”，第三个人继续：“说到柠檬就想到柠檬红茶”以此类推。联想的内容可以随意，可以是一个东西，也或者是一段话，但是不能单独出现形容词或者动词。比如就不能说，“说到柠檬就想到酸”此外，联想一定要有联系，不能跳的不科学，比如不能说“说到柠檬就想到了当年那只没有翅膀的白鸽”）的围绕着蛋糕唱接龙歌的场景，就起到了这种凸显了虚构身体和肉身差异的效果。虚构故事中的饮食会让人联想起现实里的饮食。现实中的饮食是会让身体肥胖，也是美容美体的天敌，所以很多人就不得不忍耐以免放纵食欲。这个场景里所表现出来的角色在动画内的饮食行为，也是在让观众意识到角色和真人的差别的同时，起到了让人想拥有角色、憧憬角色化的作用。

8. 虚构内的存在和时间

电影原本是无法拥有的，就像屏幕里所映射出来的光、音响效果和它们的梦幻性无法触碰一般。然而，只要变成碟片，貌似就可以拥有了。可是，越是貌似能够拥有，这里原本无法拥有的特性就会显得越明显。小焰的愿望可以说就和拥有了碟片（或影片文件数据）的我们的心情十分相近。

正因此，小焰才会有正反两面的矛盾心情。一方面无法否定想要生活在片头那样的世界的心情，另一方面肉身的小焰又无法将这个世界当作真实的而去活在其中。《叛逆的故事》结尾的小焰就是甚至叛逆了人类存在条件的虚构的角色。而动画或者角色本身、就成了寄托这种“生的可能性”的愿望了。

虚渊和新房在作品中提出的就是关于“动画”或者“角色”的作用的问题，让它们同时也拥有自我意识并对自己的存在再一次提出这种质疑。正如前文所说，观众也会因为“物质的肉身和图像的身体的乖离和统一”而被这种问题卷进去。通过这部电影隐射和警告了憧憬“角色”的观众的虚渊和新房，就这样在接受了现代动画被置于的环境（这部作品能够在这个规模下持续制作并传达给观众的必要条件）的同时，也叛逆了这个环境。这里的叛逆就是——一种对于“动画和角色与消费它们的观众、粉丝们之间在存在论上的乖离并重合的纠葛”的正面揭示了。

笔者在文头之所以会感觉“看不懂”，大概就是因为感受到这种揭示所带来的像被“推远”了一般的寂寞感。我们不是小焰，不是动画的角色。我们是生活在时间中的、既不能循环也不能反复的存在——周围的亲朋好友都一个接一个地奔着死亡而去，我们自己的身体也渐渐显露出衰老的征兆。在电影院的照明恢复后，眯着眼将疲惫的身子从柔软的椅子靠背抬起的笔者，一定就感到了这种寂寞，并对可以立刻说出“わかる！”的少女们的天真无邪感到了一种羡慕。

所以我们才会为了忘记死的恐怖和生的条件本身，追求节日的陶醉、从架空的角色身上感受生命观，沉浸在无论重复多少次都会在同一时刻上演同一事象的“让人安心”的“动画作品”世界里，想要忘却现实的世界，最终仿佛患上依存症一般地进入另一种“被作品推开后却又对作品依存得更深”的循环当中。然而我们总有一天会迎接死亡，就在这样看片“浪费时间”的时候剩余的寿命也变得越来越少。我们很清楚自己会有一天将会迎接终结，然而正因此，我们才会在“说不定可以超越这个终结”的虚构作品中企图逃离这种恐怖。在这一思绪中我们渐渐发现，尽管TV版已经描绘了对于循环的突破，《叛逆的故事》这部作品却又在施展魔术企图将观众卷入这样的另一种“循环”。而明天，盘踞在相当于“现代的宗教装置”的显示器和光碟播放器的这些媒体中的魔兽，会为了将我们卷进另一个世界中而继续施展诱惑（这个意义上，“圆环之理”就可以被看成是象征了“光碟这个装置是存在于各种条件当中”的这个命运）。

于是，小焰所做的将“圆环之理”的一部分据为己有的行为，就等同于向着本身只是毫无变化地回转的光碟本身里注入生命和变化的这个过程了。观众在这里就化为了通过“二次创作”这个形态向故事和角色们注入生命，让它们永远生存的“装置”。在憧憬“角色”这种永远固定的存在的同时，正因为我们知道这种固定带来的停滞不前只是意味着死亡，才会在今天也为了能将它们召唤到这个既冷酷又值得祝福的“时间”和“变化”的世界里，而不断通过COSPLAY和同人向角色和故事注入生命，渴望能够活在一起。

动画和角色就这样被寄予了人类对于终有一死的命运这个“世界的理”的叛逆和祈愿。所以我们才会一边对生活在“仿佛角色化了的”错觉里的堂吉诃德们、包法利夫人们、或是中二们、COSPLAYER们说教道“在虚构的故事当中寻求真实感的人脑袋一定有问题”劝其醒悟，又一边和他们的愿望产生共鸣。《中二病也要谈恋爱》的最后的那句台词所言极是，“人一生都是中二病”。

《叛逆的故事》故事后半和末尾之所以看上去非善非恶，不是一个清晰明了的结局，追根究底，就是因为这部作品就这样在无意中展露了我们生存条件的这种两面性。

（于是，这个“想再见一次”的电影宣传语，也就有了三层意思：小焰想再见一次小圆，粉丝们想再看一次《魔法少女小圆》，故事消费者们想再一次回到故事当中）

感谢阅读，喜欢本文欢迎赞同支持原答案：如何评价《［新篇］叛逆的物语》？ - Macro kuo 的回答

郭文放

2016年1月21日

日本东京

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