动画考察38《怪物之子》——从镜中窥见的自己和家庭的真相

2016年2月24日《怪物之子》DVD发售。当晚字幕版在网上也公开了。为回报原答案破200赞同，专栏5050关注，更新第38篇，在尽量减少剧透的前提下，评价一下这部票房超越吉卜力《红猪》达到58.5亿日元的动画电影。

前一篇：动画考察37 希望的肯定——细田守导演作品之魅力所在 - 动画考察 - 知乎专栏

喜欢本文的话欢迎去原答题链接赞同支持：如何评价细田守最新导演的日本动画电影《怪物之子》？ - Macro kuo 的回答

0. 《穿越时空的少女》后第九年的最新作

说到细田守的作品，就是想要创造一个“夏天”的形象。

就像斋藤优一郎制作人这里所说的一样，笔者在如何评价电影《穿越时空的少女》《夏日大作战》《狼的孩子雨和雪》《怪物之子》的导演细田守？ - Macro kuo 的回答里也有提到，《穿越时空的少女》之后的所有细田作品都是在夏天上映的。可以说，他这四部作品是夏天的作品，而细田守本人也是夏天的作家。

而2015年7月11日上映的《怪物之子》就成了细田守继2006年至此每隔三年上映的三部作品后九年来的最新作品了（细田守包办导演、脚本、原作）。

就像笔者在为什么看完类似于《轻音少女》或者《玉子市场》后会对生活产生一种深深的无力感？ - Macro kuo 的回答的第一点里也提到的，最近的日本动画无论是TV版还是剧场版从企划到公开最少要花费2年。但由于细田守导演是从故事原作剧本就开始制作，作品完成后还会应世界各国电影节的邀请参加各种活动，据他本人所说就是“为了配合夏天上映，那就是要花3年了”。虽然比一般作品有着更为宽裕的制作周期，能够像他这样持续地将原创的话题作品推向世间的动画导演却是再也找不到第二人了。

本文企图通过谈论《怪物之子》这部细田守最新作品，来探寻“细田守所达到的境地”。由于本作DVD2016年2月24日刚刚发售国内也才刚能观看，本文将尽量避免太过深入去谈论这部作品的剧情。

让我们先介绍一下官网上的作品概要：

在原本不会有交集的人间界“涩谷”和怪物界“涩天街”这两个世界分别生存的只身一人的少年和孤单影只的怪物偶然相遇后，一场超越想象的大冒险就此展开了！冒险、修行、动作、少年的成长、淡淡的恋情？究极了所有世代可以共鸣的娱乐王道的“全新冒险动作剧”就在这个夏天诞生了！（译自http://www.bakemono-no-ko.jp/intro/index.html）

在最初给人大致印象的预告海报里，仿佛大叔一般的兽人（熊彻）和在某种地方暗含阴郁的少年（九太）就这样站在夜晚的涩谷街道上。

而在正式的海报B里，就变成了白天的涩谷。长大后的九太身边站着一个女高中生（枫）。稍微仔细看的话，会发现九太身上还粘着一个不可思议的小动物（Chiko）。背景里描绘出了各种各样的兽人，应该就是他在怪物界遇到的角色们了。熊彻和九太手上都握有大刀，背后巨大的荧光屏里也显示出了一些意味深长的讯息。

海报上主题呼之欲出的标语则是“和你的话，就能变强。”

此外还有被称作海报A的构图，这张海报把预告海报的背景变成了涩天街，九太也变成了成长后的姿态。这几张海报仅仅通过这么些许的视觉信息，就如实地将影片中“战斗”、“以师徒关系为轴心的描写”、“成长故事”、“人和怪物通过相遇而互相共同成长”的要素传达了出来。

这里的主题就是“拟态家庭”。

如果是观看过细田守导演前三部作品的泪腺脆弱者，说不定只看到这些要素眼角就会湿润了。这寥寥数图就已经保证了影片的感动和趣味性。然而其功效却不限于此，这个看片前的信息更会让人对看片后一定会感受到的数倍于海报的趣味度满怀期待。

1. 有着反射出自己的“镜子”作用的故事

在现代社会发生变化的同时，家庭观也必然会发生变化。在旧来的传统家庭观渐渐失去参考价值的今天，我们都面临着必须得去摸索新的家庭形式的问题。新出生的孩子们需要以什么为路标来成长呢？还是刚刚变成大人的我们又应该给孩子们展示怎样的姿态、传达和教给他们怎样的东西呢？我想通过这部电影和大家一起思考这些问题。《怪物之子》是一个“孤单不幸的少年与一个强大却自我中心的、孤单影只的怪物相遇，在经历各种修行和战斗后，不知不觉间缔结了不输真正父子关系的强大羁绊”的故事。希望对于孩子们“和怪物的修行和冒险”能够成为让人心跳的童话，对于年轻人的“自己是谁”这种他们这一时期的切实问题能够予以解答和鼓励，对于大人们也能让他们通过少年和怪物独一无二的羁绊获得巨大的充实感和幸福感。就像这样，在遵循了娱乐作品规范的基础上，我想要让《怪物之子》能够成为让所有世代欣赏和享受的清新电影。

——细田守导演寄语（译自http://www.bakemono-no-ko.jp/comment/index.html）

从上面这段登载在官网上的寄语也可以看出，细田守导演这次的目标是前所未有的“全方位的娱乐”——电影是公共产物，因此就需要有谁都能够欣赏和享受的要素。这里从他断言的“以全世代为目标”也可以感觉出细田是决心想要制作这种全世代作品的终极版。

从“娱乐的王道”这个词虽然让人联想到当年的《夏日大作战》，可是就像细田总是说的那样“电影是一部一部来的。我总是想要挑战新的和未知的东西”，这部作品也是史无前例的。

在制作技术上这部电影也是出于动画成熟期，让人感到没有所谓“是选择手绘还是选择CG”之类的区别，而是分别将各自的功能和优势发挥到恰到好处。不过，这种技术也不是什么全然未知的东西，而是同时也刺激了人们对于日本动画固有趣味的怀旧感的存在。

“人是什么样的存在”、“人为什么没法一个人活下去”、“人之所以作为人的条件是什么”、“这种条件至少是没法从外表决定的”等等的本质问题就已经浮现在了作品的刻画当中。也因此影片才会准备了“怪物的世界”这个异世界、成长的主人公、应该相遇的人和怪物等要素。

仿佛人兽混交一般的“怪物”这一存在就生活在这个异界里，仅涩天街就有十万的数目，而人类却没有注意到他们的存在。

片中引用并介绍了Herman Melville的古典小说《白鲸》里使用的“镜”这个概念——人平常是看不见自己的长相的，必须通过接近别的什么东西并与其对话的方式，才能知道自己是什么样的存在。《怪物之子》这个故事也是通过反射现实世界的方式，实现了对“镜”这一概念的接续。

这部作品也利用了“省略和夸张”为本的动画制作逻辑以及动画表现“暧昧才能得以传达真实”的这个优势，极力打造了“只有动画才能表现的东西”。

细思就会难免陷入阴郁，会想转移目光、避而不见——人们活着就总是会将这种负面黑暗埋在意识深处。通过将动画特有的表现作为镜子，我们说不定就能认清和超越这种黑暗。

通过画面的“运动”这种视觉刺激，人们的感情就活性化了：一颦一笑、一惊一喜、一悲一乐、如此往复，紧闭的心灵之门就会渐渐打开。就在人们放松了戒备的时候，一股直达内心深处的尖锐现实就会直插我们的胸膛。于是，一个让一切负面变正面的“奇迹”就此发生。

如果去抽象化的提炼，也可以从这部作品里看出很多与过去作品相同的要素。然而，我们惊喜的发现，这些要素却在我们至今从细田作品里获得的感触的基础上实现了几个等级的提升，达到了一个新的境界。

2. “动画的世界”发生激变的三年

在直接谈论这部作品之前，让我们暂时离开这部作品从她的外部状况开始进行一个整理。

从细田上一部作品《狼的孩子雨和雪》到这部让人翘首以盼的新作《怪物之子》上映为止的这三年里， 日本发生了一场围绕“动画的世界”的激变。这三年，是与细田之前的作品之间间隔的三年有着根本区别的。由于这也是与（志在必得的）《怪物之子》和被寄予细田守导演的“对今后的期待”——也就是“未来”有着密切关系的，就让我们略微详细地说明一下。

首先自然不得不提2013年9月吉卜力工作室的宫崎骏导演以电影《起风了》的上映作为自己最后的作品，宣布从长篇电影制作中隐退的这个震惊世界的事件。由于细田守在媒体上已经数次被称为“后宫崎骏”，在这种情形下，这种称谓也将更为频繁（虽然在资质上并不一定就适合作为宫崎骏的接班人，笔者为2013年5月号《二次元狂热》（参考：如何评价国内ACG研究向杂志《二次元狂热》？ - Macro kuo 的回答）写的动画考察21 在后宫崎骏时代超越所谓“动画”——细田守导演作品《狼的孩子雨和雪》 - 动画考察 - 知乎专栏这篇文章的标题里，也用了这个称谓）。

另一位吉卜力的巨匠高田勋导演的《辉夜姬物语》则于稍微晚些的同年11月公开上映。于是，有两部吉卜力大作上映的2013年就成了充满话题的一年。极尽了“手绘动画”之能事的这部作品在日本国内、国外获得了各种奖项，更是受到了奥斯卡的提名。高田勋导演虽然没有表明自己要隐退，这部电影却已是他前作的《我的邻居山田君》（1999）之后时隔十五年的作品。对于1935年出生的高田来说，想要再制作一部长篇动画的难度可想而知。而据官方公布的数据显示，为了表现出重叠了仿佛毛笔画一般的淡淡水彩风格的质感而花费在这部作品上的制作费竟然高达“51.5亿日元”，这种让人大跌眼镜的制作规模就震撼了整个日本动画业界。在这个意义上《辉夜姬物语》不可不谓是“手绘动画的巅峰”。

吉卜力工作室接着又在2014年7月公开了米林宏昌导演的《回忆中的玛妮》。该作作为史上唯一一部宫崎骏和高田勋导演没有参与的、吉卜力年轻导演的长篇作品，包括其可能预见的“吉卜力今后的制作体制”在内，引起了各界关注。然而在紧接着的同年8月，铃木敏夫制作人就宣布了吉卜力的电影制作部门解体。其原因在于：“在公司内雇佣手绘动画师”这个“固定费用”已经超出了其所能连续创造出的票房数十亿日元规模的大成功，成为了工作室的负担。（戏剧性的是，《回忆的玛妮》作为有可能是吉卜力工作室最后一部长篇动画的作品，却获得了第88届奥斯卡长篇动画提名）

这种危机其实是被铃木持续数年在广播节目“吉卜力浑身是汗”里谈论过的，所以并非是什么秘密。而媒体对于这一解体发布的大肆报道导致的舆论波及效果，却给类似投资家的行为之类的制作和市场要素带来了巨大的影响。

可以说，从整个日本动画市场“这三年”的推移里，我们就能看到在日本制作传统里传承至今的“手绘动画制作”的一个极限、或是一种巨大的阴影。

3. 由特殊原因而持续至今的吉卜力工作室的手绘动画

吉卜力工作室的完全制作内包（self-manufacture）是在1989年的《魔女宅急便》之后。在此之前，吉卜力在公司内并没有雇佣创作者，而是采用了——在企划成型后进入制作期时再去召集自由动画师、美术导演以及其他制作人员，实行外包——的这种七十年代以后一般化了的动画制作模式。

进入了1990年代，吉卜力修建了工作室，招收了新职员，对动画师和制作人员开始进行了固定雇佣。这其实是一种对日本60年代以前“电影公司以摄影所的社员制度雇佣所有工程人员持续制作档期影片（プログラムピクチャー）”的这种制度的倒退。在1970年左右，受到电视普及的影响，电影界开始衰退。于是，制作部门就从公司内部被独立成了分公司，外包（outsourcing）也就成了业界的基本制作模式。这一点对于动画业界也不是例外。

然而就只有吉卜力工作室实现了大转换，让职员们在一个地方互相共有价值观的基础上进行制作，在这二十多年的作品制作里持续展现出了在根本上与其它电视动画延长线上的电影不同的独特执行感。

就像上文里也提到的，这本身就是不可思议的。1963年《铁臂阿童木》的电视动画化后，日本动画制作作品数量激增，随之而来的雇佣人员的增加就直接导致了高额的固定费用。受到经营上的压力而导致破产的，恰恰就是此时打开了这个隆盛的电视动画制作局面的虫Production。这个破产是在1973年，而紧接着整个动画业界虽然也一时陷入危机，却通过上面提到的转换成外包的形式成功削减了固定费用，避免危机直至今日。

吉卜力工作室之所以能够使得被历史证明为极为困难的制作形态成为可能，其实也是跟时运有关的。1990年代吉卜力电影的成功品牌化很大程度上归功于这一时期里录像带和光盘等影像介质的普及。特别是《龙猫》（1988）这部作品，就和迪斯尼电影一并被家庭主妇们视作了面向孩童的优良动画，成功实现对于家庭的渗透，并获得了“看孩子的法宝”这个美誉。

随着这股“对于女性层的吸引力”的东风，1997年上映的《幽灵公主》创下了193亿日元的当时日本国内电影票房（包括引进的国外电影在内的）史上第一的成绩。紧接着2001年上映的《千与千寻》更是创下了超过304亿日元票房的伟业，并一举获得了奥斯卡金像奖，在世界范围内名声大噪。

这一飞跃的隆盛期同时也是DVD的普及期。在这种状况下，吉卜力工作室就同时握稳了安定的收入源和社会地位，得以安定维持至今。于是，这就构成了在这二十年的吉卜力发展史里，“质量上乘”这个原因之外的一个重要的成功条件。

不过这个条件可以说在很大程度上是依存于“个人的才能”的。原本吉卜力工作室就和别的动画制作公司不同，不具有“接受订单制作作品然后出版发行”的“工厂”性质，而是接近于——让职人们专门为了实现高田勋、宫崎骏和其他宝贵的动画作家们的理想，常驻其中制作作品的——“个人工坊”。

当然在这二十年里为了使得公司能够存活下去，吉卜力也有尝试同时采用年轻导演的制作方针。只不过这种尝试的票房结果往往不尽如人意，再加上身处这个连光盘也变得渐渐卖不动的时代大环境，这种经营困难的极限状态也就显得越来越严峻了。

4. 向全CG动画的一举转换

吉卜力工作室制作部的解散还有一个理由，那就是手绘动画（日本动画业界将其置于3DCG的对立面，通称2D）本身在日本也发展到了一个极限。

2014年10月，宫崎骏导演的大儿子宫崎吾朗导演获得吉卜力工作室协助，在Polygon Pictures制作了一部全3DCG的TV动画《山贼女孩罗妮亚》（全26话）。该作背景里的大多数虽然都是手绘的美术（2D），全篇的角色却都是电脑内绘制的3DCG。可以说，这就是一个“将吉卜力的遗传因子移植到CG的尝试”了。

当然，如果能够继续手绘的话那是再好不过。只不过这得是对于导演的任何指示都能临机应变，显示出“以超越了导演要求的理解能力，可以实现在画中融入了真实感的卓越表现力”的动画师才行。这就在相当程度上依存于每一个个人的才能、画风、忍耐力、观察力、表现力等等的资质和综合实力。然而，这种手绘制作由于同时也是需要爆发力和集中力的，如果说对于动画电影来说还可以应付，对于要求每周持续播映的TV动画来说，就可谓是困难重重。

早在首部日本TV动画《铁臂阿童木》登场以前的半个多世纪前，这种手绘TV动画制作就曾被认为是不可能完成的任务。之后尽管因日本各界的努力实现了持续制作，又受到各个时代的眷顾维持至今，这个严峻的前提条件却仍然没有改变。而如果TV动画就因这个条件而衰落下去了的话，剧场版动画也就将会受其牵连，面临巨大的变化了。

原本动画制作就是典型的劳动密集型产业。考虑到手绘时代的迪斯尼也曾经因此经历过一段兴衰史，我们不难发现，这个问题就是存在于“手绘动画”的“构造”里的。而如果是用CG的话，我们说不定还可以期待日本的动画制作能够迈向固定雇佣的“工厂”。就算是单单考虑削减成本这方面的因素，经营者也应该不会忽视这种技术的优点。

日本历史上的几次原创TV动画的狂潮，吸引了大量新人进入业界，使得动画的可能性和表现力得到了发展，创造了相当于动画“开拓期”的时期。多亏1995年电视播映的《新世纪福音战士》的狂潮带来的人才扩大，这一批人才世代现在已经成为了30多岁的中坚力量奋斗在动画的前线。然而我们却很难看到“下一个狂潮”。

这里存在的一个原因大概就在于，这十五年来日本动画产业为了卖光盘介质，使得“比起不怕失败进行挑战，更倾向于在外表和细节下功夫”的风潮成为了主流。在这种情况下，会出现选择以准确性为优点的CG的这种想法也就不奇怪了（当然事实上这里的情况并不是这么简单）。

将目光转向世界范围内的潮流，2D动画已经早在十几年前就成为了濒临绝种的表现形态。在引领电影产业的美国，2D动画就不是主流。由于2D动画作品在美国票房上屡屡栽跟头，而像是《海底总动员》（2003）等的皮克斯的3DCG动画电影却不断再创佳绩，2003年左右迪斯尼就率先终止了2D作品的企划，解雇了2D动画师。经营者们认为，观众应该更喜欢信息量更大的3DCG所描绘的、有厚重感的影像作品。

日本手绘动画已经在衰退的路途上经历了10年以上的历程。而某个巨大的变动期就迫在眉睫。

当然这并不意味着手绘的绝迹。恰恰相反，越是“只有手绘才能表现的优良动画电影”，就越容易受到大家的注目。此外，手绘和CG也并不是什么相互对立的存在，在“往画中注入生命”的这点上更是共通的。同时运用了这两种手法而让人难以分辨两者差距的新世代动画也是在悄然诞生。

重视手绘技巧运用的作品作为有高附加价值的影像，在今后也一定会受到关注。汇聚了代表了日本的手绘动画师们持续制作而来的细田守导演的作品，可以说正是属于这个类型的作品的代表选手。

5. 逐渐成为主流的CG动画

当然，世界整体状况和日本的状况是不同的。由于日本动画的基础是画在纸（2D）上的漫画文化，2D的主流性可能还要持续相当一段时间。而日本观众也被认为是对3DCG有一种忌讳感的。

在CG里经常被提出的问题，就是“恐怖谷”（uncanny valley）这个现象。所谓“恐怖谷”，指的就是当电脑所描绘的人类角色过于接近人类的时候，此时本来会因接近而上升的好感度却会反而骤降的现象。这是接近于僵尸或是人体模型所持有的让人“恐怖”的感觉，而其产生原因就被认为是来自CG所具有的过于高度的准确性。

就像从前的日本画，日本人自古以来就一直喜欢夸张和抽象化了的、被轮廓线（アウトライン）所包裹的画。所以日本的大众也就喜欢2D的动画。特别是像笔者在如何评价电影《穿越时空的少女》《夏日大作战》《狼的孩子雨和雪》《怪物之子》的导演细田守？ - Macro kuo 的回答里也说的那样，由于日本动画里有接近于浮世绘或者歌舞伎的地方，于是就会被人认为是跟西方动画是不一样的。

然而在这种看似固有的地方，其实也开始在起巨大的变化。2013年到2014年，看上去和2D没啥区别的セルルック（赛璐璐式，用3DCG表现赛璐璐的效果）的全3DCG动画交相登场。具体就是《苍蓝钢铁的琶音》、《希德尼娅的骑士》、《乐园追放-Expelled From Paradise-》等的作品群。前面提到的《山贼女孩罗妮亚》也是用的这个手法。

这些作品不仅在表现上和商业上都获得了高度评价，甚至有的些作品还公布了其制作费“几乎跟手绘的制作费没有区别”。如果此公布为真，那么整个日本动画界的制作方式就有可能突然朝这个方向的发生倾斜。在这个意义上可以说，在今天的日本，CG动画就不再是高成本“一点突破”式的华丽道具，而是作为休闲随意的表现方式渐渐获得瞩目的。

接下来，随着2014年在日本引起热潮的迪斯尼3DCG电影《冰雪奇缘》的上映，就开创了票房254亿日元这个本来吉卜力之外的作品几乎不可能达成的超级记录。同年日本的3DCG电影《STAND BY ME哆啦A梦》也获得了84亿日元票房的大成功（扩展阅读：动画考察29 作为“生活系”的《STAND BY ME 哆啦A梦》（中日双语） - 动画考察 - 知乎专栏）。

这些作品里都采用了Photorealistic这种“没有轮廓线而重视质感的技法”。于是，前面所说的“日本的观众对于厚重的CG会有一种抗拒心，喜欢轮廓线”的这种所谓“固有性”的说法也就变得站不住脚了。

这种技术转变只要一开始出现，就会发生得很快。有预计表示，日本动画的作品数会随着2020年的东京奥运会的临近而增加。那么为了弥补制作人才和资源的不足，这种3DCG的激增趋势恐怕就将在所难免了。

6. 作为关键作品却充满了欢乐的《怪物之子》

在这种情况下，将2D（手绘）动画的优点进行了全方位结晶的作品——《怪物之子》的成败，在很大程度上就可谓是将决定今后日本动画制作的走向了。于是这部作品对于细田守导演来说，就再一次成为了关键的作品。

　　追求了票房上跃进的《夏日大作战》、主题和内容上都追求了一种巅峰的《狼的孩子雨和雪》，在受到这种高度评价之后，细田在下部作品里就必须跨越这个巅峰。可以说他应该是有压力的。

然而，当在发布会上知道了企划概要，接着读到分镜时感到的印象，却是一种堂堂正正、充满信念的正面突破感，让人不由得感受到他的风范和气派。人们心中掀起了巨大的浪潮，同时也对这部作品带来的新可能性产生了敬服。

正所谓世事无常，让人捉摸不透的流行动向乃是世间常理。而为了制作出绝对不会受这种激荡所左右的作品，就得把她定位为面向全年龄层、能够全方位享受的娱乐作品了。并且还不能忘记“继承”这个本质：不是单纯纠结手绘与否的手法，而是得重视日本至今所培养起来的动画的本质。《怪物之子》就这样让我们感受到一种细田对于娱乐作品顶点的挑战。

动感活泼、满溢能量的分镜画风首先就给人带来惊喜。特别吸引观众目光的，是“动物角色”们活泼可爱的表情姿态和滑稽的演技，以及与此相对的以格斗为主题的激烈打斗。

动画所有的原始的能量可以说就在这些地方被体现出来了。

然而，细田从来所坚持的描绘“当下”、以及意识着公共性的“肯定的鼓励”的这些地方却毫无动摇。

特别让人叫绝的是，细田从描写了“不是这里的某处”的故事前半到增加了对于“当下此处”的描写的故事后半里的巧妙而戏剧性的转换。在九太成长以后，画面的色调发生了些许改变，而这是因为作品里的描写和现实世界一边的联系开始增加了……。

然而，幻想世界“涩天街”和现实的“涩谷”却并不是相互断绝的。从地形上的一致等地方，我们能发现两者的密切关系，并且两个世界会随着故事发展开始相互呼应。

本作的“力量感”指的就是在作品中这样有机地编织出的、宛若磐石的力量。

7. 通过古典的东西来显现“当下”

回顾细田的过去的三部电影，都有在作品某处追寻古典的要素或是普遍的要素的风格。在“从诞生之时起就是古典”这点上，是所有的作品都共通的。

“古典”这个词容易被人理解为“因过于古老而和当下无关”，却也是蕴含着“经典”（classic）这个意义的。就像这个英文词词根里所含有的“class”，这里重要的是一种“风格讲究”。

也就是说，在“古典”这个词里面，是蕴含着“被很多人在其中发现了普遍的价值，而被分类（classify）为会永远持续下去的存在”的意思的。“class”指的并不是三六九等，而是更为广阔的、不分年龄性别国籍、只要是人类就肯定会受到共鸣的存在。在这个意义上，包含着很高的价值观的东西就可以解释为经典了。

反复被重复了的东西，乍看上去就像是被玩透了过时了，没有什么意义。不过，正是在这种超越世代探讨传承下来的东西里，才藏有照亮“现在”的炽热火种，才寄宿着值得传承到下一个世代的“当下的价值”。

从细田守这连续几部作品当中，就能让人强烈感觉到这种含义。

《怪物之子》这部动画电影，其角色造型、故事展开、或者是向着高潮的发展方式……所有要素都超越了细田至今的作品，展现了他至今为止的制作中的深厚积累，从而成为了一个稳健大气的作品。

在这部作品的任何场景里，都绽放出一种让人情不自已的吸引力和气场。

细田守这位创作人的优点就在于，在大量吸取了经典要素的同时，总是能将它们锤炼出“全新的光辉”。

这种新鲜感大概就体现于在作品中“通过设置与‘当下’的接点来更新问题意识”的这种地方了：2015年上映的作品的话，就会在作品里放入生活在这一年里的人们的“氛围”和“心情”。

在人心中，是同时存在着不随时代或环境变化的普遍性和“当下”这个特殊性的。人生的意义也正是在这两者间的化学变化里。如果说动画是可以通过调整“省略和夸张”的程度来展现“真实”的艺术形式的话，那么她就应该最适合于“用古典的样式去探索时代的最前沿”了。

8. 拟态家庭这个主题会连接公共的意识

如果把《怪物之子》里细田面临的新挑战的特征联系“描绘当下”这个主题来谈论的话，大概可以举出三点。

第一点在于固定了现实这一边的舞台，使故事受到限制，一步也不会走出东京的涩谷区。第二点在于“人的世界和怪物世界”的双重化。第三点就是主人公的九太和熊彻——两个同样孤单的人和兽相遇的这个“拟态家庭关系”。

特别出彩的，是在最后一点里设定的“拟态家庭”、“师徒关系”这个巨大的故事轴线。在这种对于问题设定的思考方式里，有着能从细田守导演以往的作品经历当中被必然引导出来的部分。由于前三部作品分别是描绘了“恋爱（《穿越时空的少女》）、结婚或亲戚（《夏日大作战》）、亲子（《狼的孩子雨和雪》）”，当我们看到下一部作品里描绘出的“从0开始的羁绊”的时候，也就难免会深受震动，暗暗叫绝。

事实上，只要是日本人，这几年多少都会觉得接下来日本这个社会里值得重视的是“拟态家庭”这个主题。

在考虑日本的未来的时候，“少子化”这个现象是无法无视的。很多日本人选择独身或者婚后不生子。这种状况甚至发展到在日本因特网上会有“一人様（おひとりさま）”、“ぼっち”之类的用语在流行，大家都对社会被分割成了一个个独立的个人的现状充满了危机感和罪恶感，有些人甚至就干脆放弃了和他人的联系。这种孤独的压力也给日本的世间情绪带来了影响。

本应回归于血缘、亲缘的各种感情纠葛失去了其归属和去向——这种现象已经渐渐开始引起了负面的社会问题。在日本有关犯罪的报道当中，失去了“和他人的联系”对未来产生绝望的这种动机可以说是越来越突出。

“那么就让我们更加重视现在眼前的‘缘分’，增加人与人之间心的交流又如何呢？难道我们不就应该更加肯定兴趣伙伴之类的没有血缘的关系性，将其发展成为某种具体的行动么？”

可以说这种被很多日本人心中不约而同地共有了的、却鲜有人说出口的想法，就是这样被《怪物之子》这部作品给说中了。这也是笔者对于很多日本观众对《怪物之子》产生了强烈反响的第一印象所在。即本节标题的“拟态家庭这个主题会连接公共的意识”之所在了。

9. 与师徒关系紧密相关的“成长与继承”

而作为叙事的方法论来说，将这个“拟态家庭”具体化作“师徒关系”也是很合理的。

描写了师徒关系的娱乐作品很多。在日本的话，就是体育题材的漫画和动画；在其他国家里，则是格斗题材的动作片等。可以说“师徒关系”就一直是一种古典而普遍的主题。其中尤其值得一提的，就是笔者在如何评价电影《穿越时空的少女》《夏日大作战》《狼的孩子雨和雪》《怪物之子》的导演细田守？ - Macro kuo 的回答里也提到过的1979年的剧场版动画《网球甜心》（出崎统导演）这部让细田守导演每次要画分镜之前都会回头再次观看的、圣经式的影片。

这部对于细田守来说相当于“演出的师父”的作品，也恰恰是描绘了究极的师徒关系。将“门外汉的主人公通过和教练（师父）的相遇使得自己的才能开花结果，凌驾了自己一直向往的网球巅峰的前辈，并通过自己的力量决定了自己的人生”的这个过程浓缩在仅仅88分钟的片长里的这部作品，正是一部有着历史厚重感的感动大作。

这么一整理，我们也就不难发现《怪物之子》里所继承的东西的真相了。

师徒关系可以说，就像在剧本技术上“需要放置相当于导师的人物”这个理论一样重要。这里的理由就在于“成长必然需要人的引导”。

人在到了三十大几的年龄的时候，年轻时被自己的师父、导师等人教导的话就会变得非常有分量。也就是说，有些事是只有当自己达到了师父的年龄以后才能真正理解的，这也是一种成长的佐证。如果将这种和时间历程一起持续下去的循环当做本质的话，这里也会跟“继承”这个主题有着很大的关联。

10. 设计了外貌各异的动物角色的意义

这种继承也是无法“一个人”完成的。这部作品的主人公是名为九太的少年。而相当于师父的，就是叫作熊彻的怪物，是一个武术的达人。就算熊彻个人有着一定的技艺，由于是自学成才的，他就很不会教人。关于这点，也是随处可见的师父的形象（例如日本动画界就有几位名导演不擅于培养弟子）。在动画里，熊彻的性格被设定为了“粗暴、傲慢不逊、我行我素”，这种形象也就很容易理解。

熊彻背负的命运也是“继承”。由于率领涩天街怪物们的宗师（兔子角色）快要引退，需要选接班人，其条件就是“实力和品格双全”。作品中熊彻的竞争对手——猪山王的性格与熊彻恰恰相反，“冷静沉着、勇猛果敢”，是正好满足了接班人条件的伟丈夫。相对于既有弟子也有儿子的猪山王，熊彻明显让人感觉处于不利的局面。然而……。从这种矛盾和困难里，故事展开就吊起了观众们的胃口。

此处对怪物们这一侧采用了动物角色而营造出的这种“对于漫画映画的回归”的氛围也让人充满好感。东映动画就曾经以我国四大名著之一为原作，制作过《西游记》（1960）这部长篇漫画映画。老观众看到《怪物之子》主人公九太身边伴随的孙悟空式的猴子角色（多多良）、猪八戒式的猪角色（百秋坊）的时候，不难联想到这部作品。

在宣布这部作品制作消息的时候，细田守导演就提到过，之所以会设计这些动物角色，是为了回归“动画的传统”。而之所以有意将日语标题的“バケモノ”这个词的“怪物”这个汉字片假名化，则是为了使其含有和暗指“ケモノ”这个日语里“兽”的意思。这里也是让人敬服导演的煞费苦心。

也就是说，不是人而是兽，同时也是一种怪物。看起来像人、却又是与人有着隔阂的存在——没有血缘关系的人之间是由作为“究极的继承”的“师徒关系”而联系在一起的。同时影片描绘出来的，也不仅仅是师徒或者拟态父子的关系，而是包括一起生活的多多良和百秋坊到了最后也成为了“家人”的这个关系变化的过程。

我们绝对不只是“一个人”。我们之间可以跨越包括外表在内的各种区别，结成羁绊。如果这种讯息能够在世界范围内广泛流传的话，那么就一定能成为改变世间某些状况的契机。

这部电影里就是这样被寄予了如此宏大的“愿望”。

11. 被埋进日常细节里的意义性

关于将舞台设计在涩谷的这一点，初期的宣传海报里也有让人感觉违和的地方。这种违和感来自在背景里的大厦荧光板上被描绘得很清楚的“HMV”这个logo。

HMV是坐落于涩谷中央街中部的巨大唱片店。在这家店横跨数层的营业面积里，有着陈列着各种CD和DVD的巨大橱柜。曾几何时，只要信步于此，就能知道最新的潮流——这家店可以说在过去曾是流行风向标似的存在。然而在2010年，这家店却被迫一时关门。这是影像音乐配信、网上贩卖的普及导致的店头贩卖销售极度衰减的结果（2015年11月19日改变了营业方针后这家店又复活了）。

不用去赘述读者们所熟知的中国正版销售的惨状，就算在美国和韩国，实体店铺也是被逼入了关门的惨淡状况。这种动向也是和上文里提到的“手绘动画的衰退”相互连动的。

宣传海报专门描写了这种象征性的荧光板。在正式的海报B中九太的变化里，我们发现，这是因为这个荧光板就象征了主人公九太从少年成长到青年的这个时间经过。

于是此节文头的那种违和感也就真相大白了。初期宣传海报的设定年份是和《穿越时空的少女》上映同期的2006年左右。虽然这样解读也许有些牵强，但我们不妨猜测，这种描写说不定就代表了初期海报里的少年是在HMV店面会被迫关门的这种世间激变中坚强存活了下来、实现了成长的意思。

电影里也是满载了这种日常细节，就算只是去推敲这一个个细节的用意，也会让人乐此不疲。涩天街的生活描写也基本上是和人类一样的。在市场里人们交易着布料，职人们在编织着纺织品、锻造着各种铁器。这种差别只不过是离开日本到了某个远方的外国一般的差别。肯定日常生活，并对使其成立的细节部分进行认真细致的描写——“为了描绘大的奇迹而重视对细节的沉淀和积累”的这个细田守作品的特征这次在涩天街里也是健在的（笔者在写动画考察21 在后宫崎骏时代超越所谓“动画”——细田守导演作品《狼的孩子雨和雪》 - 动画考察 - 知乎专栏时也有提到细田在作品中对于细节的重视）。

当然对于现实的涩谷这边，也是采用了重视“都市细节”的描写。涩谷忠犬八公像前的“全向十字路口”（pedestrian scramble）、整齐密集排列的自行车以及小巷子里的管道……在这些容易被忽略的风景中，就隐藏着某种重要的东西。而这次电影里更是引入了“监视摄像头”这个“都市的主观”视点，可谓意味深长。（一郎彦化身鲸鱼时只有监视摄像头可以捕捉他的真身，是因为人看他的时候就是会通过看到鲸鱼的阴影而看到自己心中的黑暗——也就是“镜面”的概念了）

也就是说，都市本身也是活着的存在。随着时间的推移，她也在成长和变化。同时，这里也有一种想要让这种“活着的感觉”一直延续到“由想象所描绘出的异世界”——涩天街的意识。

通过使用动画这个以符号化为基础的表现方式，我们就能够象征性地重新发现“日常的奇迹”。这是日本的动画制作者们一直为之得意的制作方法。（笔者在为什么看完类似于《轻音少女》或者《玉子市场》后会对生活产生一种深深的无力感？ - Macro kuo 的回答的第二点里也谈到过日常的奇迹的重要性）不是将现实作为纯粹要去照葫芦画瓢的存在，而是以一种批评性对其进行切割截取，并以画的形式重组。这种探索发现（Discovery）的过程本身就给作品赋予了价值观。

这种制作逻辑正是高田勋导演（当时作为演出）和宫崎骏导演（当时作为场面设定）在设立吉卜力的十多年前的1974年的《阿尔卑斯山的少女海蒂》里验证和推广了的东西：该作就描绘了瑞士这个异国舞台里丰富入微的日常细节。正是在这些像日常生活中的“准备吃饭”和“整理床铺”等的、一般意义上会被认为是“没有意义”而被剪切掉的地方，才潜伏着某种惊异和神秘。

细田守至今走来的动画师工作历程，也是位于这种想法的延长线上的。

这次在他的《怪物之子》里，不是用外国而是用怪物的世界和现实进行了对照。之所以作品可以如此强烈地展现出“绝不是一个人”这个激励人的主题信息，其根基就在于“世界一直是互相连接着的，所以不论是在哪里都一样”的这种作品主张和作品对于这个主张所尝试的各种手法当中。

12. 让心飞离现世的动画电影的魅力

《怪物之子》的另一大魅力，就在于同时也是影像演出专家的细田守导演的熟练技巧所创造出的效果当中。

就像笔者在动画考察21 在后宫崎骏时代超越所谓“动画”——细田守导演作品《狼的孩子雨和雪》 - 动画考察 - 知乎专栏里所提到的，在《狼的孩子雨和雪》里，细田守为了符合作品主题，想要用正统手法表现出画面效果，就将自己极端先锐的演出手法封印了起来。而我们在他解除了封印的《怪物之子》里，就可以再一次享受细田流全开的锐利和丰富的影像感觉了。这种演出实力是直接与格斗、对抗以及故事高潮的大规模动作场景的运动所带来的兴奋感相连的，而这种地方就也是《怪物之子》的魅力所在了。

作品里有机融合了手绘作画和3DCG的崭新影像效果浑然一体，在让人应接不暇的同时也让类似“哪里是手绘作画”、“哪里是3DCG”、“这两种技巧又是如何组合在了一起”的分辨问题变得毫无意义。画面里刻画的对象的运动和视点的流向，就这样从整体上给我们带来了愉悦和兴奋。视觉上的运动所能带来的原始兴奋和登场人物的言行也是互为一体，让人目不转睛。于是，我们的心就在不由中从当下的现实起飞，被拉进了那个动画电影里的世界里。

而在另一面，现实却不会因此就被埋没在那个幻想世界的地方，也是细田守作品独有的特色。在故事前半描绘了怪物们居住的“涩天街”这个多重世界，后半则通过让九太往返于涩天街和现实世界，描写出了从9岁成长为17岁的主人公的内心充实下去的过程。

后来九太得知了自己本来的“莲”这个真名的分量，并与异性的枫邂逅。之后更是渐渐变得想要去填补自己从小学高年级至今一直没有上学导致的学识差距。也就是说，作品的另一特征，就是通过让主人公“认识到作为人欠缺的东西”而使剧情向现实世界这一侧的真实严肃的描写进行了转变。

怪物的世界和人类的世界，莲会选取哪一边呢？

既是师父也是义父的熊彻，更有与自己亲身父亲的对比——他却无法将自己的苦恼倾诉给其中任何一方。这是一种处处碰壁的青春期所特有的撕心裂肺的纠葛。而片中将此以“怪物和人类的差别”的形式视觉化的这种叙事法也是很清新秀逸。

除了作为异世界的奇幻性、作为动作片的欢快感，片中也还有“选择和决断”这个沉重的剧情。从这一点里，我们也能感受到细田想要制作全方位的电影的这种意欲。而九太＝莲所做出的选择，就是不去单方面否定任何一边的这种交杂着惊喜和悲伤的结论。这种结论给我们带来的感动，就正是这次的这部作品所达到的巅峰了。

13. 通过往返于两个邻接的世界所描绘出的东西

就像笔者在如何评价电影《穿越时空的少女》《夏日大作战》《狼的孩子雨和雪》《怪物之子》的导演细田守？ - Macro kuo 的回答里写到的，“现实世界和异世界”的这一对比本身，也是对于细田过去三部作品里共同采用的构造的延长。

例如，在《穿越时空的少女》里是“现代和未来”。《夏日大作战》里就是“现代社会和假想都市OZ”。接下来的《狼的孩子雨和雪》里则是“人类的世界和怪物的世界”。

细田在这些作品里必定将两个世界邻接在一起并进行了对比。而重要的是，这一组组世界间并不是完全绝隔的。他们之间的“间隔”和“联系”是同时存在的，这种两个世界的关系也就被描绘成了既可以往返、也可以选择的东西。

《怪物之子》里现实的涩谷和涩天街的多重关系，可以说恰恰就是这种设定的一个终极形态了。

涩天街的风俗习惯、建筑、武术、艺术都是以对人类世界的延长的形式描绘出来的。这些都是吸取和借鉴了“日本的过去”、或是“其他各个国家”之类“稍微不同的时空里的要素”的结果。就算如此，左右人一生的拟态家庭成员却是一般人所无法完全认识到的这种“远方异界”里的怪物们，他们竟还能够成为身边最为亲近的存在——这就也是一种对于可能性的肯定了。

这里存在的是，在成长过程中的少年在用清澈的双眼观察这两个世界的时候，该选择哪一边生活下去的这种纠葛。而就算是要做出选择，用的却也是在同时肯定了两个世界的基础上得出“人生的所有体验都有其意义”的这种乐观向上的视线。抽象到这个地步后，我们发现，这就变成了一个充满了对谁来说都可能存在的、可以代入的要素的故事了。

《怪物之子》就是这样，通过提示出作为动画所特有的“镜子”作用的异世界，在提供给了观众任凭翱翔的想象力翅膀的同时，也给了他们一个自我检验的机会。

这里重要的是，作品中联系“白鲸”提到的对于“镜面反射”的一种体感。可以说，片中提示出的种种要素，都使得观众在看完影片后会感觉世界、社会以及人际关系变得更为正面和值得肯定。

用动画的形式描绘有着大众性和公共性的娱乐作品的意义就在此了。在这种分析当中，细田的制作动机——想要制作这种作品的终极形态——就浮现出来了。

就算不拿出什么绕人的大道理，只要是学会了说话、开始对事物有认知能力的孩子，这种最重要的本质就是会直接传达到他的心里。可以说，从《怪物之子》里我们也能感受到细田想要在早期让孩子们体验这种经历的动机。这在是现实中获得了第一个子女的细田守的心理变化的同时，也是他自己人生的成长。

就算是到了会对本片的“童话”这种题材前提的可信性产生怀疑而多少抱有抗拒心理的学龄，孩子们也应该是会感受得到类似“这与别的作品不同”、“不是单纯的画面里的世界”、“怪物的世界制作得仿佛真的存在一般”这种程度的真实度差别的。（之所以我们会从小就喜欢日本动漫，可以说就是因为我们能分辨这种差别）。

与其它作品不同的魄力、心跳感——至少孩子们是能通过这些分清大人是在认真对待，还是糊弄自己“骗小孩”的。在这个意义上，这部电影就算是对于儿童来说，不就也是一种稀有的动画体验了么？

《怪物之子》有着细田过去三部作品所无法比较的广泛目标观众层。其观众对象是全方位的、包括了儿童在内的男女老幼每一个人。然而，我们从作品里的各个场景细节里都能看出，这种观众层的设定与其说是影片的市场营销，不如说是“从心底祈愿可以传递到每一个人”所带来的结果。这种勇往直前、不断挑战的作品姿态，也是给我们带来兴奋和感动的源泉。

14. 化旧为新的师徒关系的描写方式

下面让我们谈谈这部作品在对故事主轴的“师徒的故事”的描写里令人折服的地方。那大概就是在将武道的习得设定为了“不是教会的”的这一点上。

九太通过行动，消解了自己对于“熊彻不会传授武艺”的不满。也就是说他是通过模仿熊彻的动作，并从动作反过来推算和思考“动作的原因”的这种方法进行学习的。从这种地方，就明确地显示出了技艺这东西不是教与学的东西，而是“传承”的故事主张。

而相反的，在“通过教来学”这一部分的故事主题里，也还是有“镜面”式的关系存在的——熊彻在教的过程中，结果也获得了成长。我们可以发现，这里剧本想要描写的“师徒”其实并不寻常。

原本在日本漫画、动画、电影、戏剧、小说等的文艺表现手法里，就是只有徒弟制度这种学习手法的。也就是说“入门弟子”是属于弟子自己的意志和问题，师父是绝对不会手把手地教授的。而熊彻也是特地确认了“九太是在自己的意志下来到涩天街”的这个事实（尽管事实上多少有所不同）。

说是修行，在最开始，熊彻也不过就是让他重复打扫卫生、做饭、洗衣之类日常生活的单纯劳动而已。将自己作为师父的行动或是思维方式、判断事物的依据等，通过和弟子一起生活，展现给徒弟看——这才是片中所想表现的教育，并在最后会结果为传承。这种理念曾经就是不成文法却又具有一般性的。

然而不知何时，这种古老的东西被否定，不再是入门弟子，而成了“就业谋职”。是不是开始出现什么问题了呢？

“准则、说明书”成为了人们判断事物的基准，使用这些东西的人就不再动脑，使得他们遇到很多问题没法灵活变通。这里的“说明书”是为了什么目的而做成的——很多日本人可以说正是缺少对这个原因的想象力。也因此他们才会无法应对超出“说明书”范围的事故，没法书写新的“说明书”。

从这个观点上来说，熊彻是不会惯着九太的。当然这里与这种时代性不同，故事也就只是停留在“因为是怪物所以没办法变通”的这个程度上不再作过多说明。这种精妙的剧本控制和在作品中又通过提示出其他贤者们的方式将这种这种价值观定位为“多样的价值观中的一支”的地方，也是十分到位。

当然，这种过程的描写也是以笑容为中心的。而在笑容当中冷不防地插入“与怪物相比，人有着缺失了很多重要东西的黑暗面”的这个设定，却可以说让人既毛骨悚然又回味无穷。那么，作为娱乐作品迈向“决战”的过程中，互相对立的人们之间又有着怎样的差别，主人公通过师徒关系、拟态家庭所得到的巨大的收获又是什么呢？

可以说这就是《怪物之子》需要我们每一个观众用自己的双眼去好好观看的地方了。

而这与“要肯定的去看这个世界、还是否定的去看这个世界”的这个思维和视角的基础也是相似的——这部作品传达的道理就是如此的重要。

15. 只有越过了绝望的人才能展示出的肯定感

简单明了的故事却能传达出如此强力的信息。更不用说，作品还能让人感受到一股迎面而来的正能量。

《怪物之子》就这样从多个角度检验了细田过去三部作品里共通的“人，一个人是无法活下去”的主题，并将其进一步深化了。

观影后人们所感受到的那股盘踞不散的舒畅心情之源头，就在这里了。

如果我们从完全相反的角度去考虑这个问题的话，也可以用“人总是一个人出生、并最终一个人死去的”这种看问题的方法来看待这部电影。而想要认为“心是一直被禁闭在个人内部的，所以没法将真正的心情传达给他人”也是个人的自由。

人就是容易受到“减法思维”的控制，想要否定这个世上的一切从而将自己埋没在绝望当中。而细田守导演在作品中一直努力想要传达的，却是与此相反的“加法思维”——“世界上不存在没有用的东西”、“有一种可以肯定一切的看问题的方法”的这种充满正能量的讯息。

为什么细田这么努力呢？这大概是因为细田导演本人也曾经陷入过绝望，并克服了这种黑暗从那里走了回来。当然，这种黑暗并不局限于笔者在前几篇文章里提到的《豪尔的移动城堡》的挫折。

这是因为：就算是有肯定感，在这里也不会是像那种“脑内妄想”一般的甜美明媚的东西，而是一种“和黑暗浑然一体，却会有着出污泥而不染的力量”的肯定感。让人在其中可以感受到只有跨越了巨大的挫折和绝望的人才会有的“气息”。

这种“气息” 可以说就是被充分地表现在了这部作品的故事当中。这可能是一种没有实际经历过类似体验的人不太能感受到的感觉。然而，就算观众是儿童一样的没有经历过绝望的年龄，也可以分辨出有没有这种“只有从一度经历过的地狱回来才能获得的肯定感”。

于是，《怪物之子》这部电影作为对这种“绝望和希望表里一体”体验的模拟，也是有着很大价值的。这是因为从神话的时代起，“娱乐作品”本身就是一种将“曾一度落到地狱又回来的人该做什么”这个命题以符合那个时代的题材不断描绘出来的存在。

细田守导演自己也是且行且苦恼，一直努力在作品里去传达新的主题。正因为他对于作品如此费尽心机，才能从正面挑战“王道”这个称谓。如果从一开始就按照“说明书”一般的“王道”去制作和处理的话，这部电影也绝对不会有她今天的这个风格。可以说，他的这种对于作品的身体力行是承担着厚重的意义的。

这里我们最需要认识到的就是：受到“故事”激励，鼓起勇气去生活的无数的人们也是存在于细田守导演面前的。他们行动的结果互相连在一起，就成就了时间所积聚的“当下”。所以细田守也就会去不断关注和描写“当下”了。

这部作品从“不是一个人”这个结论反推到故事的开始却是“孤身一人”。这里就明显存在着一个有其因必有其果的“因果”关系。而人的出生里也是有着原因的：正因为有父母的存在，所以人生从开始到结束都不是孤独的，总是会在某个地方和别人有着关联。

在这个意义上，日语的“人間”（意为“人”）这个词所代表的“人与人之间”的这个意义就显得格外沉重。作为“人間”出生，拥有“当下”的这一事实本身，难道不就是一种“奇迹”么？——这种主题可以说贯穿了细田守的作品故事。而《怪物之子》正是汇聚了这些故事之大成。

16. 打破既有概念和固定观念的《怪物之子》

用“出生就有意义”的主题推动观众们前行的作品姿态，可以说是吉卜力工作室、迪斯尼、皮克斯等的许多娱乐作品、儿童向动画电影里所共通的。然而，像《怪物之子》这样有着如此强的穿透力，能够如此穿透观众心房的作品，却是不多。

作品中“这个世界会因为看世界的视角不同而改变”的这种对比随处可见。例如，往返两个世界的舞台设定、亲身父亲和为师养父、和对手之间的人物关系、或者是该如何考虑武力和学识的关系、如何看待异性的存在等等。

于是，作品就通过描写“乍看上去不一样的东西”之间的这种不断碰撞，将“看问题的视角不同，对这种区别的态度也就不同”的这个主题讯息传达了出来。

这就是为了让作品能成为一面能够照出观众的内心的“镜子”。

在含有这种深意的同时，作品本身却又决不会变得很教条。故事的展开也是一波未平一波又起，让人应接不暇；战斗的推移也是如此有魄力，让人手心捏一把汗。作品是用画表现出来的，却又都是“好像会实际存在一般的形象”。

这是一部只要追寻着画面中的运动就能让人感受到画面中人物的心情、真正代入作品世界里的动画电影。手绘出的表情和激烈的打斗动作、细致入微地将现实和非现实一一表现的背景美术、美轮美奂的色彩设计…包括这种种在内，作品中可谓是满载了观众“触碰动画世界”的喜悦。

仅仅是沉心于影像里，我们就仿佛会被带到那远方的故事世界。“手绘动画”只要能够将这种魅力持续传达下去，大概也就不会有灭绝的那一天。

电影里最为重要的，是一种“惊奇感”（sense of wonder）。也就是一种触碰未知事物时感到的“惊讶和冲击的感觉”。在日语里，读作“たまげる”的“魂消る”这个与中文的“销魂”很像的旧词，可以说就较为贴近这种感受。

这是一种被既有概念和固定观念所束缚的“魂”受到惊吓而瞬间烟消云散的感受。难道不也正是我们对“细田守导演作品的感触”本身么？

当我们从那个“充满惊奇的世界”回来的时候，我们的当下看上去也一定会变得稍微不同。这是一种同时也包含了对现实“再发现”的“惊奇”感。

而原本，在“夏天”这个季节当中，其实就含有了“向异界启程探险，然后归来”的一种冒险的感觉。

也正因此，细田守导演的电影一直是在“夏天”。《怪物之子》就是究极的“暑假电影”。

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郭文放

2016年2月24日

日本东京

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