动画考察40追忆“被剥离的存在”的地方——《虫师续章》描写的乡愁和漂流

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本文将从动画的影像和声音的关系，以及动画中漂泊的声音元素入手，以《虫师 续章》和其特别篇、剧场版为例，谈谈《虫师》这部作品里的场景反映出的当代日本动画里声音的游离性，以及这种游离性里跟《虫师》中“不断变化生息于生与死、人与虫、生活和历史之间”的这个主题的相通之处：

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1. 暧昧的境界：切断和接续

1.1 diegetic/non-diegetic和diegesis/mimesis

电影音乐等研究领域里，时常使用到diegetic/non-diegetic这么一对概念。一般当我们说到diegetic sound，就是指被理解为作品世界内所响起的声音（例如台词、效果音或者是流淌在登场人物到访之地的音乐等），与此相反，non-diegetic sound就是指被理解为作品世界外的、不是向着登场人物们，而只是向着观众、只有观众能听见的声音（例如BGM或者旁白、独白等）。

与此相近的用语里，还有diegesis/mimesis这么一对概念。虽然我们不难发现diegetic就是 diegesis的形容词形式，然而我们需要注意这里比较棘手的首先就是，从diegesis这个概念衍生出的diegetic sound这个词，乍看上去却是被用于指向与diegesis完全相反的意思的。

这是因为，一般来说diegesis所指的是：故事讲述者仿佛在从作品世界状况的外部旁观着作品世界一样，以单纯的报告形式对于“某时某地”发生了什么事的“叙述”。与此相对的mimesis所指的则是：故事讲述者仿佛成为了作品世界内的人物一样，为了演绎和展现发生了什么，而将故事还原成好像正在眼前“此时此地”发生的事一般的“模仿”。

然而，我们却是可以通过追溯rhetoric（修辞）的历史，着眼其中所重视的撼动听众心理的侧面，对于指向回响于作品世界内声音的diegetic和指向从作品世界外部进行讲述的“叙述”的diegesis之间这种让人觉得错综交错的关系进行一定的整理的。

首先，rhetoric（修辞）的历史可以上溯到公元前5世纪的古代希腊。当时，转移至新体制的西西里围绕“返还被旧体制没收了的财产”之类的问题，就有了法庭辩论的必要性。包括rhetoric在内的“辩论术”据说就是发展于此。此时，如何才能说服演说的听众，并让他们开始行动的这一点就很重要。而“辩论术”就是指对于这种技术的习得。

柏拉图对于这种“辩论术”持有稍微复杂的批判态度。比如我们容易想象，擅用“辩论术”的人有可能会不管真伪，通过煽动听众的感情，获得信用并赢得争论。可以说柏拉图对于这种煽动情感的“辩论术”所蕴含的危险性是极为敏感的。对于他来说，这种“假会胜真”的事态是会威胁他所考虑的“国家”和“法律”的。因此，我们就可以认为，柏拉图是在对“辩论术”采取了批判的态度的同时，探讨了“该如何使用，以及怎样的rhetoric才是适当的”这个问题。

简单地回顾了rhetoric的历史以后，当我们从煽动观众的感情这个侧面来重新审视diegetic/non-diegetic和diegesis/mimesis这两组概念的时候，就会发现这它们都是后者有着更为强烈的煽动感情的侧面：在眼前展示悲叹的姿态比起单纯的剧情报告形式能够唤来更多的共鸣，而通过加入BGM也能将眼前的场面装点得更为戏剧性——可以说谁都应该有过类似的经验。在这个意义上，我们也就能认为，diegesis,diegetic/mimesis,non-diegetic的这两组对立概念里，并不是只有前者，后者使用的表现才是有着极尽了rhetoric的、富有文采从而更能说服观众的形态。

同时，谁也都应该都看过或是听过指责作品“用宏大的BGM去掩盖俗套的场面”的这种安易煽情演出的言论。于是，我们也就可以说，这种批判之所以存在，就是因为前面说到的柏拉图的对于“假会胜真”危险性的担心是一直延续到了今天的。

而事实上，在极端的评论者当中，也不是没有人将diegetic sound当成自然的（真的）声音，而与此相对地将non-diegetic sound当成不自然的（假的）声音进行了批判的。

1.2 由观众分配的“声音”

那么diegesis,diegetic就是善，相反的mimesis,non-diegetic就是恶的这种理解就是正确的了么？这种理解不得不说是有些过于单纯了。因为，diegetic/non-diegetic和diegesis/mimesis的这种区分本身就是一部作品内相互交融往来的存在，而并非是随着时代的推进从前者线形地转化至后者的。事实上Michel Chion就在他的那本《对于电影来说声音是什么（Le son au cinéma）》里，在diegetic/non-diegetic这对概念之外，用了“in（可以在该场面里看到声源的声音）”、“取景框外（虽然不能在画面内同时看到声源，却仍然可以想象出该声源是存在于和演出的场面一样的时间里，处于与画面所显现的空间相邻接的空间里的声音）”、“off（来自与画面显现出的场面不同的时间和/或空间的不可视声源的声音）”等概念，并揭示了在这些区域里，声音是会跨越各自的边境的。

或者更为根本的来说，就算是在无声电影时代里，作品也并不是完全的无声物，除了影像里有暗示性地表现声音之外，还有在舞台里设置的乐池（orchestra pit）里的演奏——我们可以找出无数这样的例子。或者我们也不能忘记日本的活動弁士（无声电影解说员）的解说的存在。

也就是说，电影并不是先有自然的diegetic sound，而在之后再加上了不自然的non-diegetic sound的。这里更重要的是，观众感觉是自然的声音，也绝不是回响于作品世界里的声音，而全是可以从扬声器等设备中听见的（声源的位置绝对是和屏幕不一样的）声音。也就是说，diegetic/non-diegetic的这种区分方式，只不过是循着观众这边的视听状况，事后各自被赋予的分类方法而已。

于是，diegetic/non-diegetic之间的境界线就是极为暧昧的了。《The Language of New Media》的作者Lev Manovich曾说道：“作为其多种要素之一，数字电影就可以看成是使用了真人电影的片段的、动画的特殊形态”。那么，我们如果考虑上他对于当今电影制作状况的这句发言，也就容易理解这种暧昧性了。这是因为，这里所提到的“数字”化之后，电影里显现出的特征，就是在于各种要素都是离散性地存在着的这一点。

在这种情况下，本文将特别关注影像和声音处于不同位置的这个现象。此时我们能够发现的就是，动画作品内的各个要素都总是在画面中或是在画面和我们之间不断漂流的“暧昧的存在”。这些被剥离的各个要素都没有自身最初的前提属性，而仿佛是为了打乱这种属性阶层一样，在不会单纯还原为人为或自然的基础上，通过制作者和观众的视听，在作品的各个角落同时创造出多种多样的新的关联。

　　而我们下面所要选取的《虫师 续章》这部动画，大概就很适合作为具体探讨这些剥离了的影像和声音的暧昧连接方式时的研究对象了。下文就将通过《虫师 续章》这部作品里描绘出的被剥离的东西，对动画里的“声音”进行探讨。

2. 乖离了的存在的相遇之地

2.1 导入

《虫师 序章》是以漆原友纪的漫画《虫师》为原作的TV动画，也是2005年播映的TV动画《虫师》的续篇。该作主要通过以“虫师”为生的银古，描绘了被称作“虫”的存在和与“虫”相处的人们的故事。

笔者首先想在该作中选取的，就是在2个季度（クール）间作为特别篇播映的《荆棘之路》这一话。由于该话也和之后公开的《虫师 剧场版》“铃之滴”同时在电影院里上映，我们就也可以从这一事实里窥见其重要性。

在主人公的银古以外，这话的主要登场人物还有另外两人。

一位是叫作狩房淡幽的这名女性，她在作品中被描绘成了狩房家里出生的第四代“笔记者”。而所谓的“笔记者”，就是在家族体内封有会给所有生命带来死亡的“禁种之虫”的狩房家里数代才会出生一人的存在。事实上，淡幽也是由于继承了“禁种之虫”，自己的右脚上就天生长了墨色的痣，不能自由行动。由此无法外出行走而只能为了封住“禁种之虫”耗费自己的一生的她，却在遇到放浪者的银古后，渐渐开始思索人类和“虫”之间的关系，并在之后也开始与银古变得亲近起来了。

另一位则是服侍狩房家的药袋家的现任主人熊户。他就像药袋家代代所做的一样，将自己的一生完全投入到了调查可以完全灭除“禁种之虫”的方法的这个事业当中，而事实上他原本却与一般人一样，是没有能够看得见“虫”的能力的。熊户看得见“虫”的能力，是通过从小长期被关在建在叫“荆棘之路”的洞穴里的一个小庵而后天领悟出来的。尽管药袋家每当血缘后代里诞生了没有这种能力的人的时候，都总是在用同样的方法使得这个人领悟这种能力，然而这个方法实际上却也是会让对象者缺失“某种东西”的。

就像这样，在这三个主人公都是人类的同时，却又跟“虫”有着深厚的关系，而且两者间的界限还很模糊。本文在“被剥离的东西”里想要关注的的地方，可以说就在他们和“虫”的这个关系里。

2.2 影像和声音：互相不断诉求又不断变化的存在

排除基本每话开头都会插入的旁白，以这三个人为中心的该话是从幼年的熊户被带到小庵的这个过去场景里开始的。在这个场景里，作品就用TV版一直延续下来的细致到令人咋舌的作画描绘出了老人和少年一路走向建在这个“人”和“虫”世界之交的“荆棘之路”里的小庵的姿态。就让我们从这个场景里两人的对话开始引用：

“爷爷……我们要去哪里啊？”

“去接下来你要住的地方。”

由于这两句台词出现时镜头分别转向了少年和老人的脸，影像和声音刚好实现了同步，就让人看/听上去觉得仿佛画面里的人是真的在说话一样。然而，就像前文所说，实际上观众只要去注意视听的环境，就会发现，由于声音是从扬声器里发出来的，影像和声源在严格意义上来说应该是处于不同位置。像这样，影像和声音的关系就并不是“有自然地声音真正从荧幕中的影像里（此处的登场人物的口中）传出来”，只不过是“观众将两者结合成好像登场人物在说出来的一样”而已。也就是说，“去接下来你要住的地方。”这个声音是通过对影像镜头的恰当分配，才终于获得了作为“从老人的口中发出的diegetic sound”这个自身的发源地的。

就像这样，原本处于不同位置的影像和声音只有通过观众，才能真正获得与diegetic/non-diegetic或者“in/取景框外/off”的这种声音分类的连接。于是，这种区分就自然可以说是十分暧昧的了。也因此，接下来当故事进行到老人的台词与熊户的脸部特写、黑暗处或者小庵的影像相重叠的场景的时候，尽管前面提到的“in”的声音的声源位置绝对没有丝毫改变，却能无缝地转换为“取景框外”的声音。同时，也正是由于这个声源的位置是与动画开头里的乐曲和作品中的BGM等这些“off”的声源完全一样的，作品的声音也才能从“in”或者“取景框外”轻易变成“off”。

就像这样，从声源里发出的声音，直到观众能够从作品的文脉里理解并找到它所发出的某个位置为止，就是好像幽灵般的一种在空间里不断彷徨的存在了。

这种影像和声音的关系在动画《荆棘之路》里是和熊户的描写相重叠的。让我们再次引用到访小庵的老人和熊户的对话：

“支配你的东西很快将消失。”

“支配我的东西？”

“该怎么称呼它才好呢？……说不定叫它为魂更贴切。”

“没了以后……我还算是活着的么？”

“我当然会好好地……帮你放进替代品啊。”

这段对话以后，渐渐变得像是灵魂出窍的熊户在老人下一次到访小庵的时候终于变得一动不动了。老人发现了这样的他以后，就一边不断地道歉，一边将与“虫”有着深厚关系的、被称作“光酒”的液体放在火上烤，并用烤出的有着烟一样形态的人工“虫”作为魂的替代品注入了熊户的身体里。于是，熊户醒来以后，就变得可以在曾经什么也看不见的地方看见“虫”了。

这一连串的描写可以说是对于影像和声音的关系有着极大的启示性意义的。观众们此时看到的动画影像是由以1秒24次的频率投射出来的画面连成的东西，其中每一张都是分别从描绘出来的线稿制成的。就算从其中抽出一张，它就变得跟灵魂出窍的熊户一样，既不能发声也绝不会动弹。为了让其获得生机、运动起来，就需要用类似“配合对话等文脉的顺序进行配置，等待被播放”的方法，将这各自不动的线稿和“支配”它们的时间这一流向相融合。

此外，就像上文所论及的，声音也是仅凭其本身并不会拥有其自身的场所的，而是恰恰就如烟一般蠕动的“虫”那样，一边在空间里飘荡，一边又不断寻找自己的安身之地。刚才的熊户的故事就是一个好例子。声音在被发出来的时候，其本身就像在小庵里熊户自己的“恐惧之心创造出来的”心像音一样，还是暧昧的存在，只有当其变得能够被发现的时候，才能在之后找到自己在“in/取景框外/off”分类下的归处。这里我们就可以说，是最终观众通过同时发现影像和声音，使得“支配”他的东西诞生的。

然而就算在这些声音和影像发出以后，被观众通过类似对嘴型（lip-synching）等的方式理解为是从画面里的登场人物嘴里发出的声音而开始产生连接，这种连接也绝对不是什么稳固的东西，而只是停留于暂定阶段的存在。这是因为，就像对于声音和影像的解释会随着场景的推移而发生改变一样，“支配”物也会不断变化，这些要素也就无法避免会向着新连接游离而去了。

事实上在片中这种变化也通过熊户被描写了出来。在熊户变得能看得见“虫”，可以行使当家主人的义务以后，他为了给跟自己年龄相仿的、无法外出走动的淡幽说说自己的旅行见闻，开始定期到访她的屋子。淡幽在片中对于他的来访，做出了如下独白：

然而，过了一阵子我就会时不时感觉熊户仿佛完全变了一个人一样。

尽管外貌体型没有变化，却让我莫名其妙地感觉是别人。

实际上当淡幽对着自己眼前这个有着熊户外形的男子问到“你真的是熊户么？”时，男子也只是点到为止地冷冷答道：“我就是我啊。”从这些地方，我们就能发现，淡幽清晰地感受到了他所丧失的“某种东西”的这一存在，却同时也没能消除对这种感觉的违和感。

之后，银古就道出了这种违和感的理由：原来熊户在追寻“虫”的过程中，经历过数次代替自己的魂而被放进体内的人工“虫”不幸飘出体外的事态，每次都是通过再度放进新的人工“虫”，才让他得以这样继续活动去追寻“虫”的。每当被“虫”赋予生命力的时候，熊户虽然能够保有自己一定的外形，其虚无的身体里被换过魂的违和感却是绝对无法消除的。也正是因此，淡幽才会每次都感觉熊户仿佛变了一个人一样。这个事实可以说是很好的对应了我们上面论述的声音和影像的关系。也就是说，影像和声音的连接关系只不过是暂定的存在，就算被一度连接在了一起，这两者之间的连接也很容易分离，并也是一次又一次地在向着新的地方与别的要素连接在一起的。

然而，这却并非只是发生在熊户身上的特殊状况。人类在记述自身的时候，都不得不把自己放置在某种反复当中，只不过这个现象最为单纯的形态就是熊户同语反复的那句“我就是我啊。”了。这句“我/就是我啊”的前面的“我”和后面的“我”之间会在反复的过程中产生差异。也就是说，在记述当中，所有的对象都总是会被分裂剥离开来的。

2.3 角色（Character）和形象（Chara）：被合成的奇美拉

就像这样，动画的每一个影音要素都是在和其他要素结合的过程中寻找自己的归所而不断变化的存在。然而，我们却也不得不更具体的指出，实际上就连这里各个要素的概念本身也是不确定的东西。

比如作为其中比较明显的例子，就可以举出上面所提到的故事里熊户和淡幽的幼年期和成年以后的声优是不同的这一点。给幼年熊户配音的是西田光贵，而给长成大人了的熊户配音的则是三上哲，这两人的声音很显然是不一样的。尽管如此，观众却都能将他们双方的声音同样当作是熊户的声音进行理解。于是，熊户这个形象就是由“幼年的熊户的声音所表现出来的角色”以及“成年的熊户的声音所表现出来的角色”这两个不同的存在合成的奇美拉式的存在了。与此相对，稍微让人难以发觉的是，在影像里，尽管各个画面里描绘出来的“角色”严密的来说有着不同的形态，却会被人们总括起来当作同一个“形象”进行识别。而再往细处去看，就算是只抽出一个画面、就一张人物画进行考量的时候，考虑到类似“在平面上画的时候，本来只能从正面才能看到的嘴巴被放置在了从观众看去的侧脸的图里”等的例子，我们就能发现，这张图是将从多视点看去的复数个影像合成在平面上的结果。这种被合成的奇美拉式的存在，可以说就对应了被人在自己身体里放入了人工“虫”的熊户的境遇了。

为了表现各个瞬间而被描绘成的存在，不论是影像还是声音，都不是单一的东西，而是在宏观上能互相无限结合、微观上能不断分割下去的这种由复数个东西合成的存在。这就好像人类的身体经过一段时期就会新陈代谢成完全新的存在，却又会被周围看作为同一个存在，或者一个人可以同时拥有作为个人的、作为家庭一员的、以及作为所属团体（公司、学校、国家）成员的这种近乎可以无限分割下去的复数个身份的想法一样，动画的影和音就在是可以不断剥离和细分下去的同时，又是被好几层的夹套关系接续起来的。它们也是一直在对复数个对象的同一性进行同时再构成的一种矛盾的存在。

而由这些要素构成的作品也是在和观众连接上以后，开始产生了其意义的。这种意义不是仅仅通过“作品本身”或者“观众思考”的其中一方就可以获得的，而是只有当作品和观众连接、合成在一起以后才能真正诞生的。

3. 放浪、笔记、追悼

3.1 没有归处的存在

动画里是含有仿佛“被剥离于影像而存在”的一个个声音的。于是像上文一样，这种动画里的各个要素就可以说在和自己以外的要素进行各种互相连接的同时，也是仿佛找寻着自己出生故乡的放浪者一样，不断地探寻自己的安生之处的存在了。这些要素可以说也就和该作的人类和虫之间的暧昧界限一起，为烘托出作品的怀旧氛围而起到了极大的作用。

此外，就像作品中的“虫师”这一存在大概也是会随着时代进展而让位给例如科学家之类的存在一样，在寻找自己应该安身的故乡的同时，《虫师 续章》整个作品系列里所描绘出的要素都不是一直不变的，而总是在不断改变的。

例如在第8话《風巻立つ》和第18话《雷の袂》等以离开父母身边生活为结局的故事就很明显，或者第13话《残り紅》里幸运地从“虫”的世界返回人类世界的叫御影的少女的故事中，代替她的阳吉消失在夕阳的昏暗里一样，这个作品系列里在否认了所有东西的不变性的同时，总是描绘出了在不断变化的东西。在这个意义上，不仅仅是被换了好几次魂的熊户，本身就居无定所，总是在不断放浪的银古的境遇就也能展现这种主题。

然而，正因为是不断在放浪的存在，就像银古和他所遇到的人们一样，人与“虫”、人与历史之间才会孕育出奇妙的关联。就让我们以TV版最终话的第二十话《常の樹》为例来说明这点。该话是关于寄生在一直守护着某个村子的大树上的“虫”的故事。寄生在这个大树上的“虫”虽然在几百年来都一直见证和守护着山的历史，在山脚的村子遭遇贫困的时候，大树却为了延续他们的生活而被砍倒了。虽然村子本身因此得救，一个村民却因为坐在了残留下来的树桩上而被“虫”寄生了。村民们一开始把这个事件当作了老天爷不讲理的天罚，然而通过那只虫保有的记忆却在有一天，从大地震中拯救了该村民和整个村子。

该故事里“虫”所保有的通常人类所无法拥有的山的记忆，让人联想起叙述历史的diegesis式的视点。而通过砍倒这只“虫”的宿主的大树而导致它寄生于生存在“当下”的村人的这个剧情，大概就可以让人联想起本文文头提及的diegesis/mimesis之间极为暧昧的区别了。活了很久的“虫”所带来的叙述历史的视点就这样游离至“人的身体”这个新的寄生场所，并将其作为了自己的归处。与此相反，该话的最后本该是“活在当下”的村人却又继承了“虫”的视点，从口中道出了一段以“曾经这里是”开头的叙述历史的话语。就在登场人物们在想象这种在生活和历史的相互交融中谱写出的数重连绵景象的同时，他们发现自己也是活在这个连绵进程中的。

这就好像在《荆棘之路》的最后“笔记者”淡幽对熊户说的那句“我们绝对不仅仅是一个人”一样。她也是在知道自己的身体是被“虫”侵蚀了的情况下，以生活和历史连绵数重的状态将“笔记”这个视点谱写下去的。

就像这样，《虫师 续章》不仅限于声音，而是把对于动画来说的所有要素当作搅乱世界内外、故事内外境界的幽灵一样进行表现的。因此，本作里才会将被剥离的存在们描绘成总是不断追求自己的归处却又绝对不会获得安住之地的存在。然而，观众也通过这一过程，仿佛将死者埋葬入土一般，在缅怀着丧失而去的东西的同时，就与“在今后如何对待一去不复返的东西”，即“追悼”这个问题相连接了。

3.2 死和生…由“追悼”带来的连接

将这一点显著地表现出来的，大概就得数《虫师 剧场版》“铃之滴”了。该作片头里，苇朗从山中不知何处听到一个不可思议的铃声。接着，和这个铃声一起降临世间的苇朗的妹妹カヤ就在作为人的同时也拥有了山主的身份，并离开了家人，在山里消失了踪影。银古虽然劝苇朗道，如果把她从山里带回去的话，山的“理”就会崩溃而产生异变，偶然发现妹妹的苇朗却不听其劝阻将她带回了家中。于是，就像银古劝告的那样，山发生了异变，而且就算カヤ再度回到山里，却也不再能像以前那样发挥山主的力量了。而为了代替失去力量的カヤ选出新的山主，就必须将カヤ和カヤ的力量一起奉献给新的山主，让她消失于“理”之中。在这种情况下，银古就前往山里向山诉说作为人之身的カヤ被选作山主本身就是“理”的错误，请求山能够修正这个错误，将カヤ变回单纯的人身。而カヤ却不同意银古代替她牺牲，选择了自己消失。接着，在她消失于“理”之中的同时，山里又回响起宣告新山主诞生的铃音。也就是说，该话最开始苇朗不知从何处听到的作为飘荡在“取景框外”的铃音，由于最终会被苇朗作为一个追悼カヤ的声音而找出其归处，所以才变成了“in”的声音。

没法看到“虫”而被置于环绕“虫”的カヤ和银古的取景框之外的苇朗，就在カヤ生命最后的瞬间里，发现了这个成为了“in”的铃音响起的地方。这里重要的是，这种对于“in”的移行是通过从カヤ在山中留下的所有生和死的连绵里发现“カヤ的眼睛和耳朵存在于任何一草一木中”而达成的。苇朗不是只在取景框内寻找カヤ的幻影，而是通过跨越取景框追悼不同世界的カヤ，住在曾经是カヤ本身的山里，从而最终理解了和境界同在的“生”的存在。这就恰恰是与观众将铃音导入“in”的行为一样。“人听取理的声音”是不会有中断的。这是因为，人本身就只是环绕自身的这座由“反复的生死的一切”连绵叠嶂而成的“山的一部分”而已，是绝对无法停留在一个地方的。

这里之所以说是“追悼”，是因为观众的这种“将自己融入到超越了取景框内外、故事内外的这些被剥离的东西，并为这各个要素迎合每次的文脉、找出它们适当的着落之处”的行为，是跟追悼数次反复的死的行为是相同的。从历史被剥离的存在们就这样通过盼来接受他们的“追悼”者，能够再一次在取景框中得到生息。

与此相反，被从环绕自己的生存的“理”中剥离而去的存在们，则是会通过“追悼”被剥离了的东西而成为“理”的一部分的。生者会通过追悼死者而参入历史，死者也就会通过生者而获得生息了。观众也是从取景框中、历史中和生命中被剥离开来，也就是通过为逝者找到合适的追悼之处，认识到自己是放浪者的这个事实。

3.3 结论

可以说，TV动画《虫师 续章》所描绘的，就是这种围绕合适的“追悼”场所的一个个连绵的故事了。于是，“铃之滴”里的铃声就是以二重的形式显示出来的。一面是作为消失了的东西的“声音”，另一面则是作为了消失了的东西追悼自己的“声音”。这两重的声音就这样说道：“在山、生命和理之间流淌的约定之中”。这一段简短的话恰恰体现出了本文的“生者会通过追悼死者而参入历史，死者会通过生者而获得生息”的追悼的意义，也是《虫师》成为了追悼的寓言的原因。

本文主要通过TV动画《虫师 续章》对于动画影像和声音的暧昧连接进行了探讨。漂浮在画面上不断寻找着安身之处的，彷徨于diegetic/non-diegetic和“in/取景框外/off”的区别或者“自然/人工”和“人类/虫”的境界线上的、好似幽灵般的存在——这部作品就通过这样的声音，描绘出了一个围绕“为了合适地追悼它的场所”的故事。

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郭文放

2016年3月7日

日本东京

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