动画考察45彗星划过的“风景”——《你的名字。》试论

《你的名字。》在日本的票房已经超过了《幽灵公主》、《哈尔的移动城堡》跻身日本电影史上第2，基本可以确保票房突破200亿日元。这是日本动画进入2010年代后的新的数字环境和动画这个媒体的固有性在新时代的胜利，也是对法国哲学和Actor-network理论的当代诠释，同时还是世界系（定义详见：动画考察19 世界系作品的进化和堕落（最终兵器彼女,灼眼的夏娜,妖精的旋律） - 动画考察 - 知乎专栏）故事在3.11大地震后，和柄谷行人的“风景的发现”以及影像环境的客体的“主体化”趋势的绝佳呼应。笔者在动画考察44 当代日本动画中的角色文化表现（3DCG/AR/VR/特效/道具） - 动画考察 - 知乎专栏就提到了新海动画背景的作用。下文将引用电影研究家渡邊大輔的文章就《你的名字。》所体现出的新海作品背景的意义作详述：
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0. 彗星的飞来

在遥远的彼方微微闪烁的太阳放出几缕白光，给充斥了屏幕下方的广阔云海镀上了一层轻柔的黄色。与此同时，一缕明亮的光笔直而倾斜地切开微暗的上空，缓缓落下。这缕光前端泛红，坠入云海后画面也追随着它的轨迹，穿过灰色的云间，就这样充满力量地向下坠去。

新海诚阔别三年的新作动画电影《你的名字。》就像这样，以近乎这位作家标志性画面的抒情式空景镜头——微紫的群青苍穹中漂浮着映衬出似橙若粉的斜阳的云海——这种独特的情景拉开序幕。然而，当笔者看到此画面时却觉得，在这个新海动画里已经看惯了的风景里，驻有一种至今没有过的全新感触。

本文将以《你的名字。》为契机，尝试探讨新海诚作品里有关“风景”表象的诸多问题。

1. 远离“风景”……？
《你的名字。》讲述的是住在乡村的女高中生宫水三叶（上白石萌音配音）和住在城市的男高中生立花泷（神木隆之介配音）穿越时空，以在他们的梦中发生的“身体互换”为契机开始的一场奇异的青春恋爱故事。而随着故事的情节发展一个真相浮出水面：由于迪亚马特彗星(Tiamat,美索不达米亚神话中原始之海的女神，拥有女性上半身和蛇的尾巴，传说中她的身体被分成了两部分，分别成了山川等的世界的素材，可以说这个名称设定对故事后面的剧情是起到了暗示意义的)出乎预料的分裂落下，整个村子的村民都毁于了一旦。影片就这样描绘出了三叶和泷尽管屡屡互相擦身而过不得会面，还是为了拯救糸守町的命运而奋斗的故事。
由遥远的星空飞来的巨大彗星群将似近（心理上）实远（地理上）的一组少年少女（尤其是少女）的命运分裂，为了拯救他们所在的“世界的危机”主人公奋斗成长——以上这种《你的名字》的故事明显是与新海诚近年的作品不同，正如后文将要提到的，是一种对其出道作之《星之声》（2002）、《云之彼端，约束之地》（2004）等初期作品所蕴含的被称为“世界系”的主题和世界观的回归。

然而，尽管如此，虽然观众们会从“彗星的飞来”这一主题中期待一种新海至今的作品中多次登场、决定了他作品外观的“天空”和“云”的风景描写，然而我们却发现除了作品中出现的三叶和泷仰望星空的仰角回旋镜头给我们留下了较为深刻的印象，这种风景特写出乎意料地得到了抑制，只有包括两位主人公在内的角色们的身体形象得到了特写。若只将这些表层式的演出变化提取出来看的话，这次新海在他的新作里，就将他出道以来所一贯专注的、同时也是在现代日本动画表象中被无数的评论者和作家所赞许的具有独特个性的风景表现毫不吝惜地部分让位给了由日本王牌制作人川村元气所促成的更受大众欢迎的制作方式和手法。（实际上随着RADWIMPS的乐曲插入的日本电视动画风格的アバン(词源：avant-title、标题之前，指动画开始至OP开始前的内容)，也是与新海至今的作品风格明显不同的）

然而，在笔者看来，当我们将《你的名字。》中登场的种种意象和构成要素作为作品主题成分抽出来看的时候，就会发现一个不容错过的和“数字影像”、“动画”的媒体双方都互通的逻辑范式。这是怎么一回事儿呢？

2. 风景和（作为风景的）“可塑性”——数字环境和动画
从结论上来说，这恐怕是与“可塑性（plasticity）”这个关键词是紧密相关的。比如，基本上是首位对于刚才提到的近乎新海标志性的“天空”和“云”的风景描写——“cloudscape”进行了体系性论述的加藤干郎在他发表在《动画的电影学》里的《风景的实存 新海诚动画电影里的cloudscape》（2009）里这么写道：

风景首先是一种柔软而可塑的装置，其中就含有很多样的解释可能性。（中略）特别是新海诚从宫崎骏继承而来的云的风景（cloudscape）描写就是电影史上值得关注的一种表现。新海诚之所以会用云的主题和其变奏形态（例如火箭的喷射流）去填充动画画面是因为云是其本身就会运动的风景。（中略）就算只是细微的运动，也是会不断受到风的吹动而生成变化不停息的运动体。因此作为运动媒体的电影里的风景，最精妙的运动体就得数cloudscape了。电影中云的描写的有趣之处就在于它是在时时刻刻改变着形状和姿态的。

新海在他的诸多作品中所表现出的多样的“风景”其本身就是一个“柔软而可塑的装置”。就像加藤所言，他作品中频繁描绘的“云”的形象（cloudscape）正是“其本身就会运动的风景”，是“不断受到风的吹动而生成变化不停息的运动体”。

那么加藤上面这段所总结出的可塑性究竟是一种什么东西呢？一般来说，这个概念就是指好似有着粘性的砖块一样，或者往年的卡通里角色的身体（例如可以不断变形的《汤姆和杰利》里的猫和老鼠的形象）一样，或者指的就是固体能保持的受到外部施加变形作用时留下的痕迹的这种动态性质。确实，受到气流的影响不断千变万化的风景和云在这个意义上就是非常优秀的可塑性对象了。这里更为重要的是，就像下文将要说到的，加藤的慧眼并不止于指出这种风景描写的可塑性，而是在于他还同时指出了新海动画里风景的自然和人工的侧面、风景和角色（人）们之间的关系性也有着同样的可塑性：“自然的景观难以避免地会被人的手不断地改造为人工的景观（最为典型的就是都市景观）”、“新海诚动画的特征就在于，主体和风景是在‘作为无法切分开的东西’这个一体式的前提下被创造出来的。此时风景就是人类的、人类也就是风景的混合要素”。可以说加藤的这种议论对于本论的问题意识来说是极具启示意义的。
类似被称为“后媒体（post-medium）式的状况”的这种当今视觉文化整体中的可塑性概念的重要性这几年来可以说是愈来愈明显。而就像广为人知的，这对于理解通过《星之声》在21世纪的数字动画领域开拓了一个新天地的新海诚的工作，无论是在数字影像的语境里，还是在动画表象的语境里，都是有着不可忽视的意义的。就像大量论者所关注的那样，在最近的日本现代思想和技术哲学、媒体文化理论等领域广泛提到的这个可塑性概念，在分析与信息媒体环境和二次创作文化连动的现代日本动画表象的动向时，可以说也是能够成为极为有效的参照系的。例如，电视动画《阿松先生》（2015-2016）里成为话题的主人公六胞胎的角色造型等也可以作为与原作《阿松君》的对比而促成的可塑性进程的产物来看。

简单来说，近年受到关注的视觉文化理论都将这个可塑式的性质当作了上述两个媒体共通的本质要素。首先，同样也是众所周知的，广泛规定现在的多样影像环境的媒体从过去作为物质式支持体的胶片（模拟式的实体照片）急速转变为了数字式的数据了。可以说，无论是从数字影院（DCP上映）到Twitter的Vine视频，还是从MAD动画到弹幕艺术，“支持体”或者“作品”等这种静态的轮廓和构造几近消亡，被融入流动扩散的数字网络生态系的无数的形象（image）们就难以避免被生生地标上像大气或者云似的“可塑型”存在论式条件的标签。也就是说，数字内容的生成过程就可以被定义为——被动地“想要保持形态的力能”（硬直性）和“想要赋予形态的力能”（柔软性）有节奏地相互抗衡而创造出的一种准均衡状态。这些正像新海的表象中的cloudscape一样，“其本身就会运动”，并是“不断…生成变化不停息的运动体”。

其次，就像笔者在动画考察40 追忆“被剥离的存在”的地方——《虫师 续章》描写的乡愁和漂流 - 动画考察 - 知乎专栏也曾提到的Lev Manovich在他那本《The Language of New Media》里出色地定式化了的一样，作为“描绘变化的艺术the art of movement-that-are-drawn”（Norman McLaren）的动画这种影像类别在今天的数字环境里，能够压过真人影像渐渐开始在影像媒体的主流里占据一席之地的这个媒体状况，也确实是和上面提到的可塑性是相互连动的。事实上，这种可塑式的性质也是从模拟式胶片或者赛璐璐动画的时代开始就常常作为动画这个媒体的本质要素时不时得到了讨论（Eisentein， Sergei2005年的《On Disney》、横滨雄二2012年的《运动的水 宫崎骏里的原形质性和可塑性》都是这方面的文献）。

就像今井隆介在《<原形质>的吸引力 Eisentein的漫画动画理论》和土居伸彰在《柔软的世界 关于Ryan Larkin以及动画的原形质式的可能性》（2009，均同收录于加藤干郎编《动画的电影学》）所明快地整理的那样，Eisentein Sergei在他的迪士尼论中定义迪士尼动画特征的“原形质性plasmaticness”准确来说是与可塑性不同的概念。只不过Eisentein 所定义的“对被恒久赋予的形态的拒绝、从固定化的自由、可以活性地转化为各种形态的能力”这个原形质性的特征本身大概是和可塑性几乎重合的。

3. 新海动画的Actor-network（行动者网络理论）
正如上文，新海的风景表象（cloudscape）就和这种数字/动画双方的存在论式的条件有着微妙的关联。那么在另一面，这些为什么就像加藤所说的，可以看成在自然景观和人工景观，或者风景和人类（角色）之间也派生出了同样的可塑性呢？这里就是有着也和可塑性概念本身互相有着深切关联的“object”/“hybride”的问题横跨其中了。

此时《你的名字。》中的一个场景突然映入了我们的脑海。那就是在女主人公三叶的老家是宫水神社这个当地神社的设定里，在电影的前半，三叶和她的年幼妹妹四叶（谷花音配音）、神主的祖母一叶（市原悦子配音）一起为了豊穣祭的舞蹈而编织组纽的场景了。此时一叶面对姐妹俩说道如下的话：“听一听糸的声音吧？”“就像这样一直绕着糸，在不知不觉间人和糸之间就会有感情流过”这里一叶所说到的所谓“人”和“糸”的相互干渉的状况恐怕是和之后与三叶互换了身体的泷和四叶、一叶一起向着山顶神社的神体登山途中也还是一叶说道的下面这些话形成了明显的呼应：

“我们的老话称土地的氏神叫产灵”、“结糸也是结，与人相结也是结，时间流逝也是结，都用同一个词”、“绳子聚合成形、捻络成结，时而反转断裂，然后再次连接。这就是组纽。这就是时间，这就是ムスビ（结，读作musubi）”

首先，这些话语里提示出了“人”（主体）和“糸”（非主体=客体）的流动式的相互干渉，或者说与这些人和物浑然一体“聚合成形、捻络成结，时而反转断裂，然后再次连接”的“ムスビ”的状态相关的一连的认识。这几乎就和上文中加藤所指出的新海动画的自然景观和人工景观，或者说风景和人之间交织而成的相互干渉＝可塑性的侧面相重合了。也就是说，新海式的风土里的可塑性是会扩张至主体和客体的相互干渉的。（这和笔者在动画考察44 当代日本动画中的角色文化表现（3DCG/AR/VR/特效/道具） - 动画考察 - 知乎专栏里提到的通过风景读入和映出登场人物的情愫也是相通的）

这里值得参照的，就大概是法国社会学家Bruno Latour围绕“hybride”和“Actor-network”的议论了（《我们从未现代过》日文版标题：《虚构的“近代” 科学人类学将警告》（1993））。Latour的观点受到法国现代思想领域里先驱性地着眼于可塑性概念的Michel Callon（《干涉》）的强烈影响。他的观点称，近代社会里所有的客体＝自然物中实际上已经有了人工的＝主体式的操作混在其中。换句话说，这些东西在是东西的同时，也是有着作为能动且自律的主体的行动力，是可以使得由复数个媒体组成的网络活性化的Actant，也就是“hybride”。而这复数个hybride（“准客体quasi-object”）们互相牵制，编织成的“可塑式”活力就是Latour所说的Actor-network了。

例如，在笔者看来，新海式的作品世界里最能将这种hybride们的可塑性交流＝Actor-network活性化的具有特权性的舞台装置，就是他作品里随处可见的“电车”这个装置（客体）了。在《云之彼端，约束之地》里，主人公藤泽浩纪（吉冈秀隆配音）一把抓住就要从无比澄静的海面上突出的半坏车站的地板缺口处掉下去的女主人公泽渡佐由理（南里侑香配音）的手；

而在《秒速五厘米》第一话<樱花抄>和第三话<秒速五厘米>（2007）里，电车也是在帮助主人公的远野贵树（水桥研二配音）和女主人公的篠原明里（近藤好美）之间的距离相结的同时，故事最后却决定性地产生了间隔；

至于在《追逐繁星的孩子》（2011）里又一次演绎了少年少女相会之地的这个交通机关（medium）的故事性机能

到了有着某种程度上可以算是《秒5》的“变奏”式展开的《你的名字。》里，也起到了为了生成三叶和泷之间交流的重要作用。（例如我们可以发现电影里频繁出现的电车门开闭的特写镜头）

就像Thomas LaMarre在他的《The Anime Machine》开头所写的那样，在动画里电车所映现出的风景（车窗）就与有着纵深感的真人影像的镜头视角（cinematism）不同，是体现了由复层式的图层群构成的动画固有的“多平面式”表象空间（animetism）的一种象征性形象。在这个意义上新海作品里的电车也就是和cloudscape一样，掌管复数个Actant们的“接续”（主体式的力动性）和“切断”（客体式的被动性）情节的，极为“动画式的”Actor-network派生装置了。

这里值得注意的是，这些将Latour和他的思想扩展至信息哲学语境的法国哲学家Pierre Lévy以及Bernard Stiegler等人的视野在所谓“Deep Learning”（深度学习）以后的AI技术所象征的人和物的相互干渉（人造人化）以及物的自律化急速进展的现代的信息社会里，就开始变得越来越有强烈的现实意义。事实上继承了Latour们的议论，2000年代中叶以后的现代思想里，聚焦被称为所谓“客体指向的存在论Object-Oriented Ontology”（OOO）的物的主体性、能动性的哲学立场也在急速扩大。（Shaviro《The Universe of Things: On Speculative Realism》(2014)）

很明显，从这种独特的cloudscape表象到风景与主体，再到《你的名字。》里人和糸以及结（musubi），再到《云之彼端，约束之地》里平行宇宙和女主人公（泽渡佐由理）的关系，新海动画里可以说随处都有可塑性的Actor-network广阔存在。而与这个问题系密切相关的大概就是新海的许多作品里存在的“动物的视点/话语”的主题了。从他自主制作动画的第一作《彼女和彼女的猫》（2000）以来，

一直到《笑颜》（2003）、

《猫的集会》（2007）、

《某人的目光》（2013）

等小品式作品当中，新海时不时会从非人类的动物（猫）的视点（环世界）来讲述故事。这里就也存在一个逃离主体的“non-human agency”的网络延展于其中。我们同时也不应该忘记在日本动画文化的讨论里，自古至今，从今村太平（1941年的《漫画映画论》）

到Thomas LaMarre（2009年的《The Anime Machine: A Media Theory of Animation》），或是从石冈良治（2014年的《视觉文化超讲义》）

到Mark Steinberg（2012年的《Anime’s Media Mix: Franchising Toys and Characters in Japan》），

其作为表象形式的“间媒体性”（hybride性）或者“客体指向性”是在被持续反复提出的。实际上对东浩纪对《星之声》“不如说是制作了一个巨大的美少女游戏OP或者预告片一样的作品”的“间媒体式”的评价，新海本人也应和道“与其说是制作了动画不如说是制作了‘PC游戏的’动画的感觉”。然而，最近日本电影学者木下千花也警告，现在专门聚焦和论述这种包括动画在内的日本视觉文化全体里出现的“间媒体性”，有着从今天后现代式的媒体环境里强烈的逆流而上的倾向。

4. 世界系＝人类式表象和“灭绝”＝non-human——“风景”的两个面孔
上文以可塑性概念为主轴对新海作品的动画表象和故事世界进行了探讨。此时，我们就有余地在这些问题系的延长线上重新去考虑长期以来被称为他的诸作品的首要特征的所谓“世界系”的问题了。这是为什么呢？

正像本文文头所写的那样，《你的名字。》当中描绘了——巨大的彗星块落在了女主人公三叶住的乡下，包括三叶在内的大多数的村民都不幸身亡这么一个“可能性世界”。而与此相对的，作品也通过SF式的互换和时空旅行设定喜剧式地描写了三叶和泷这对高中生男女的学生生活。这种故事展开，就像前文所说的，可以说走的是——以新海自身的初期作品、高桥しん以及秋山瑞人等人的2000年代初登场的一群御宅系作品为代表的当时被称作——“世界系”的固有故事类型路线。
就像笔者的动画考察19 世界系作品的进化和堕落（最终兵器彼女,灼眼的夏娜,妖精的旋律） - 动画考察 - 知乎专栏里所说的，世界系指的是“将以故事主人公（我）和他所喜欢的女主人公（你）的两者关系为中心的狭小日常性（你和我）的问题和‘世界的危机’、‘这个世界的终结’等抽象而非日常的大问题，在单纯排除了一切具体的（社会式）的文脉（中间项）而直接连接的作品群”。新海的短片动画《星之声》可以说就是一部代表性作品，时至今日可以说是有实在太多的论者（宇野常宽、前岛贤、泉政文）从这部作品和世界系的关联来评论新海动画了。

同时，在2000年代东浩纪和藤田直哉就已经准确地指出，作为故事类型的世界系在另一面也是和作为表象的“风景”的问题系是直接连接在了一起的。具体来说，此时可以作为辅助视角的，就是柄谷行人在他1988年的主要著作《日本近代文学的起源》里提到的有关“风景的发现”的议论了。在日本的思想界，柄谷论及到，拥有固有的“内面”的“我”=为了写实近代式主体的近代文学的“起源”是从明治20年代末新的“文”=écriture的“言文一致”（即用接近口语式文体进行写作）的制度性创出里反推出来的，并将此从“风景”的表象问题里进行了定式化。

在此之前，例如日本江户文艺作品里的“风景”是指示先行文字所定义的概念式自然（名胜），与此相对，言文一致以后的近代小说则开始“写生”缺乏这种有征性的“随处可见的无意义风景”。柄谷认为，正是通过描写这种无意义的“风景”，才反而显现出了“我”这个有着向其中投射固有意义的“内面”的主体像的存在。

柄谷在提到把“风景的发现”带入日本近代文学的作品时，举的例子是以北海道开拓经验为题材的国木田独步的小说《空知川的岸边》（1902），而这个例子可以说在本文的语境里也是十分有标志性的。这是因为，包括新海在内的世界系代表性作品也正是将“北海道”这个排除了历史性、文学性意义（名胜）的“风景”作为了故事舞台。高桥しん的漫画《最终兵器彼女》（2000-2001）是以北海道小樽市作为了故事舞台，

以及新海的《云之彼端，约束之地》里主人公们所想要去的“联邦（union）的塔”高耸入云的地方，也并非别处，正是北海道（“蝦夷”）的广大平野。

此外不只是北海道，新海的《秒速五厘米》第二话《cosmonaut》（2007）则是以种子岛为舞台，

这也同样是一个和北海道一样处于“日本”这个附有历史性、文学性的意义共同体“外部”的“无意义、脱离了文脉的风景”。这一点里让人感觉意味深长的是它与所谓“圣地巡礼”的关联。正像今天众所周知的，现代日本的御宅文化里，代替2000年代前半的“世界系”热潮而抬头的被称作所谓“空气系”的动画作品群以实际的土地为舞台，从而孕育了一种叫做“圣地巡礼”的独特的内容旅游（contents tourism）。（扩展阅读：动画考察17 圣地化的背景魔法（玉子市场，侧耳倾听，龙猫，千与千寻，幸运星，轻音少女） - 动画考察 - 知乎专栏）与此相反，新海的动画却恰恰是在空气系作品登场的2000年代后半以后发表的《秒速五厘米》和《言叶之庭》（2013）中替代了他之前到《云之彼端，约束之地》为止的匿名式风景，使用了实际存在的地方（岩舟站和JR两毛线、新宿副都心、新宿御苑等）进行精致刻画。

可以说，新海动画的背景表象就是从带来了“风景的发现”的“无意义的风景”变成了“有意义化的名胜”。

“无意义的光景被观众视觉性地记忆，而通过对这段记忆的播放却能生成某种故事——可以说这正构成了新海的影像感觉的根干。新海的手法不恰恰就是文艺评论里所说的‘风景的发现’么？”——正像东在2007年与新海、西岛大介的对谈中如此绝妙总结的那样，可以说世界系就是21世纪初日本亚文化表象所带来的新的“风景的发现”了。在这个意义上，新海的特别是初期作品里显著的“主人公内省式的独白和断片式的风景描写（空镜头empty shot）的组合”这种独特的影像演出，看上去就是将柄谷式的概念形式原原本本地描绘了出来。ミツヨ・ワダ・マルシアーノ在《数字时代的日本电影 为了新的电影》（2010）里将这种手法称为“用旁白来弥补画面张数的不足的一种典型‘有限动画（limited animation）’手法”，而在笔者看来，这并不是作画上的制约，而是演出上的有意选择。如果我们仔细观察这种世界系的概念，就会发现它也是一种“风景”（客体）和“发现”它的读者/观众，也就是说也是一种主体的“发现”。然而不得不注意的是，如果是这么一种二元论式的图式的话， 就是跟本论至此围绕主体和客体的可塑性干涉展开的一连议论的概念图相反的了。

然而事实上，本文至此在世界系式的语境里整理的《你的名字。》的彗星落下的主题，恰恰也在前节为止提到的可塑性和Actor-network的语境里有着极为启示性的侧面。例如，这里就有“灭绝”的问题系。

正像在上一节围绕Actor-network的议论里所涉及的那样，在今天的文化世界里，所谓人和物的混合（hybride）、或者没有人存在的物的能动而自律的运动可以说是随处可见。如果将这个观点更为极端地扩展开来的话，就应该可以说，我们现在已经在思考人全部灭绝以后的“后人类”、“非人类、无人”（non-human）的世界了。实际上，ユージーン・サッカー和Tom Cohen等围绕“OOO”展开了讨论的论者们在论及了电影的后媒体化状况的同时，关注了以好莱坞为中心的最近数年的现代电影里以一连的灾难电影为发源，“灭绝”——“后人类”“后末世”（post-apocalypse）的表象和主题反复多次登场的现状，并如此说道：

与别的许多电影作品或者其中所能见到的倾向不同，这里既没有生存者，也没有再出发，不存在任何的套路档案（archive）。也就是说，这类作品是用银屏显现出的人新世的终结。（中略）希区柯克的鸟们会胜利。鸟将人的明星们驱逐出了荧屏，驱逐出了家（οἶκος，即生态环境），并把他们趋向某种空虚的放浪。然而这里所主张的并不是自然的胜利。而是可视性本身的技术性前提不再需要我们，把我们放逐了出来的这个事态。（Tom Cohen《电影、气候变动、乌托邦主义的死胡同》（2015）CiNii 論文 - 映画、気候変動、ユートピア主義の袋小路 (特集 絶滅 : 人間不在の世界)）

这段引用文里Cohen所谨慎地触及了的今天的电影、影像文化里“可视性本身的技术性前提”，指的就是从精致的CG影像到用无人机或是GoPro的摄影，一种乖离了主体的无数客体=Object们的能动化、自律化的“影像存在论的轮回”所带来的状况。也就是说，数字时代所描绘的“灭绝”，正是对数字环境所带来的“灭绝”——不存在作家=观众的影像环境的反应。

于是最后我们必须指出，很明显的，数字时代的动画作家新海这次的新作也恰恰能够看作是描绘了由彗星落下导致居民死亡的“灭绝动画”。更进一步，这里与“灭绝”的问题系深深相关的Quentin Meillassoux哲学里的“偶然性”的问题系也是存在的。

Meillassoux主张，我们的这个世界的自然史以及物理、论理的诸多法则都有可能会在某个瞬间由绝对的偶然性毫无理由地发生别样而实际存在的生成和变化（“偶然性的必然性”）。而回想《你的名字。》里迪亚马特彗星的落下（正像多次插入的新闻影像所展示出来的那样），落下的事实和其轨道本身原本是得到了预测的。然而却因为完全无法预料的“偶然”而发生了变化。而这个《你的名字。》里的偶然性（因果律的否定）的主题，也是与宫水神社的“传统”（惯习的继承性）也是形成了鲜明的对照。（扩展阅读：如何看待《你的名字》结局男女主相遇？ - Macro kuo 的回答 - 知乎）
可以说，本论文头所举出的《你的名字。》OP的彗星坠落的风景描写之所以让人感觉很意味深长，就是因为它让人感觉同时展现出了围绕新海式的“风景”的两个完全不同的面孔。也就是说，《你的名字。》的彗星坠落的“风景”在一方面可以说是对于给现代的动画表象里带来了新的“风景的发现”的世界系表象的回归，而与此同时，也反向地映现出了一个绝不会构成这种世界系式的主体所映现的“风景”的风景。那就是——将所有对象都溶解进可塑性海洋的，没有人类（观众）的“non-human式转回”之后的风景。
新海的《你的名字。》的世界在这个意义上，就是在“世界系”＝动画式的“风景的发现”和“灭绝”＝动画式的“可塑性”的两义性之间展开的。从这种写生式的分析里，我们大概也就能对新海诚的动画表象提出新的问题了吧。

渡邊大輔/文
郭文放/译
2016年11月29日
中国广州

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