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动画考察51从恋爱游戏的彼方，从你我她他的身旁——论《AIR》

2022-5-16 19:07| 发布者: Hocassian| 查看: 63| 评论: 0|原作者: Macro kuo-動画考察

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动画考察51 从恋爱游戏的彼方，从你我她他的身旁——论《AIR》

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动画考察51 从恋爱游戏的彼方，从你我她他的身旁——论《AIR》

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上一篇：动画考察50 剧中剧和横断现实的反复——论《心欲呼喊》

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第51篇将以key社2000年的AVG作品《AIR》为中心，具体挖掘一下这部作品：

1 在绝望和希望、意志和断念的夹缝间

《AIR》（本文中《AIR》将指作品名，“AIR”指作为作品内故事集合体的故事整体，〈AIR〉则指作品中的章节，断章和小节标题，以示区分）里最有特点、让人瞩目的地方，就得数观铃作为角色的幼小性了。这种幼小性让人很难想象出她跟一般的恋爱游戏中的女主一样，是可以和主人公构建关系的存在。为何作品会以这种角色出发去讲述故事呢？本文就想以此为契机，以故事主线的〈DREAM〉里的观铃和〈AIR〉的故事为中心进行探讨。

观铃的行动特征就在于，她会立刻对比之前做的事更为强烈的或是时间上靠后的刺激作出反应，不断地转换自己兴趣的关注对象。我们能在包括和往人最开始寻找人偶的场景在内的众多场景中找到这种特征的例子。这种感觉展示出了观铃的这么一种行为特征：她并不能够主动通过自己的意志实现自我操控，对于外部对自身施加的影响，总是无法忽略、会作出回应。与一般人相比，这种特征与其说是容易受外部刺激影响，不如说是作出了过于敏感的反应，这种会显著表现在行为上的特征是如此危险和脆弱，让人感觉摇摇欲坠。
也就是说，面对这个世界，观铃实在是一个毫无防备的存在，她几乎可以说是——会将被世界给予的任何东西都当作自己的一部分，用自己的感觉来接受、体味的存在。之所以作为这种存在的她不容易“交朋友”，是因为这一行为特征会使得她只能以“将对方的一举一动全部接受”的方式来使他人的存在和自己实现一体化，而却无法与他人保持距离。然而，要将他人的存在完全接受，又谈何容易。就算是人类，也会在其精神内部分裂成各种形态，并不会是一个统一的整体，某种程度上甚至可以看成是持有一个完全不同的宇宙。同时，观铃自身也只不过是只有一个有限身体的存在。如果别的他人一下子影响到自己的话，她也就会变得难以承受了。他者这种存在是如此地过于庞大、过于错综复杂，让人无法一下子完全接纳。所以，就算观铃本人想要去接纳，作为有限存在的自己的身体也会发出悲鸣，流下眼泪。在观铃起了癫痫的场景里有这么一句台词：

目の前にいる俺を全身で拒絶しようとしていた。
そうしてしまう自分を恐れ、戸惑いながら。
（观铃）想要用尽全身的力气拒绝眼前的我。
她就对于会这样做的自己产生了恐惧，同时也发出了疑惑。

这里的“用尽全身的力气”的表现，就可以说体现出了她身体的这种状态。

当然，我们也能想象出，故事是有意将此作为伏线，设置了这个可以解读成是翼人记忆给她带来的影响的设定。然而，就算如此，从作品里翼人有着数倍于人类心灵深度的描述当中，我们也能理解到，虽然翼人有着足以完全容纳、理解他人的心灵，人却是无法效仿的这个事实。而且在设定上也可以看出，如果这种翼人在神奈之后就灭绝了的话，观铃活着的时候，本来就是不可能以这种方式理解他者的了。
在〈SUMMER〉里“社殿”的这段对白中，也会出现以家族为例比喻性地表现出了这种与他者之间保持距离的方式的地方：

【神奈】「家族、とはどのようなものだ？」
答えたのは裏葉が先だった。
【裏葉】「そうでございますね」
【裏葉】「しいて申しますなら…」
ぴとっ。
【裏葉】「このようなものでございましょうか」
神奈の背中ごしに、ぴったりと身をよせる。
【神奈】「こらっ、この暑いのにはりつくでない。はなれよっ」
【裏葉】「………」
さびしそうに肩を落とし、座敷を出ていこうとする。
【神奈】「まてまて、そこまで離れずともよい」
ぴとっ。
【神奈】「だから、はりつくでないと言うておろうが」
【裏葉】「………」
【神奈】「まてまてまてっ、いちいち去ろうとするでない。もどれ、ちこう寄れ」
ぴとぴとっ。
【神奈】「…なぜおまえまで余にひっつく？」
【柳也】「いや、何となくなりゆきで」
【神奈】「ふたりとも余から離れよっ」
【裏葉】「………」
【柳也】「………」
【神奈】「だから、ふたりとも出てゆくでないっ！」
【柳也】「ああだこうだと注文が多い」
【裏葉】「まったく、まったく」
【神奈】「そなたたちは余をからかっておるのだろ？」
【裏葉】「めっそうもございません」
【裏葉】「家族とは、このように身を寄せあって暮らすものでございます」
【神奈】「そうか」
【柳也】「…そうか？」
何かちがうような気がするが。
【裏葉】「そうでございますとも」
もう一度すり寄り、てれくさそうな神奈の顔を袖でつつむ。
【神奈】「い、息が苦しいぞ」
【裏葉】「息苦しいほど身を寄せあうのが、まことの家族というもの」
ぎゅううううっ。
じたばたする神奈と、あくまでも笑顔の裏葉。
無理して見れば、仲むつまじい母子に思えないこともない。
神奈：家族是什么样的存在呢？
率先回答的是里叶。
里叶：是啊
里叶：如果非要形容的话…
紧贴上去。
里叶：那大概就是这种存在吧。
她将身体紧紧地靠在了神奈的背上。
神奈：喂，这么热别靠过来啊，离远点。
里叶：……
她就面带寂寞地耸落肩头，想要走出座敷。
神奈：等等等等，不用离开这么远啊。
紧贴上去。
神奈：哎，我不是说了不要贴那么紧么。
里叶：……
神奈：等等等等，不要每次都要走啊。快回来，靠近点。
两个人紧紧贴了上去。
神奈：为啥连你也贴着余？
柳也：没什么，感觉是该这么做所以就这么做了。
神奈：你俩都快点离我远点。
里叶：……
柳也：……
神奈：所以说了啊，你们别都走了啊！
柳也：这也不行，那也不是，要求还真多。
里叶：就是，就是。
神奈：你们是在捉弄我吧？
里叶：万万不敢啊。
里叶：家族就是这样互相紧靠着过的存在呢。
神奈：原来是这样么？
柳也：…不能吧？
还是感觉有什么地方不对劲。
里叶：当然是这样。
她又一次靠近有点害羞的神奈，并用衣袖戳了戳神奈的脸。
神奈：（靠那么近）无、无法呼吸了啊。
里叶：家族这个存在恰恰就是要这样让人难以呼吸地紧贴在一起的。
她紧紧抱住了神奈。
神奈在那挣扎，而里叶也只是面带微笑。

眼前这对看上去，在某种意义上不可不谓是一对和睦的“母子”。

里叶把家族这一概念说明成了“让人难以呼吸地紧贴在一起”，然而我们从实际生活感觉上来说，只有这样却应该是不够充分的。这里，里叶其实是由于神奈长期和父母分离，想要跟她强调家族爱情的一面而已。家族的真正姿态其实就在于上面引用的这种玩笑对白本身。如果成员间互相靠得太近，就会感觉透不过气来，而在大家都怀有这种感情后就会自然互相分离开来。然而，过于分离则又会导致大家觉得缺少点什么而感到寂寞。所以神奈才会像子女呼唤母亲一样把对方叫回来，而再一次靠近则会又一次让大家感到透不过气……这个场景里，作品就仿佛将太阳和彗星一般的天体力学的运动构造类比了人际关系的根本，借用里叶的身体作出了很好地范例。

从这样的观察去看的时候，对于有着一般感觉的人来说，观铃实在过于直观、直接的接近他人内心的态度，就会让人感觉受到了侵犯而不爽，难以忍受一直黏在一起的这种关系，导致对方不论有多么亲密也会和她保持一定的距离。这种距离感就是观铃所无法理解和拥有的了。如此一来，观铃就会将他者这样的态度当作是对自己的拒绝，一下子就与对方拉开了较远的距离。对于观铃来说，一般的人际关系的规矩起不到作用，这种破损了的平衡感就体现在了她这个角色的特异存在感里。

此外，观铃让人感觉危险，也是和她易受外部刺激的影响这点不无关系的。这多会以“情绪”的形式作为人类式的态度出现。事实上，与其说观铃容易受到情绪影响，不如说她比起一般人来说会更为开放地去承受这些刺激的影响。而正是她的这种倾向，才在一方面使得自己变得如此危险和脆弱。

这种观铃容易受到影响的“情绪”的感觉，其实是她想要忠实面对外部刺激的态度体现，正因此，情绪这一存在就不单单是从观铃自身出发的小算盘式的感觉。

于是，观铃的行动之所以让人感觉奇异，就是因为她过于去承受从外部到来的事物和感觉，不能将自己的身体控制在为人常态的位置，而是将自己的感觉更进一步向外扩张（跟人想要志向更“高处”的心理是相通的），试图在可以说是毫无防备的位置去统合身体，所以就显得比常人奇异了。
也因此，我们就能理解，同样的倾向性就会使观铃能将自己所作的梦当作自己的体验来接受。在做梦的时候，观铃甚至会将梦中的自己，以及自己内部的不是自己的身体存在当作自己来承认，想要将其统合进自己的身体中。正因此，观铃尽管没有翅膀，也还能感觉到翼人的痛楚。她会想要将梦中经历的所有东西都接纳和承受下来，就是因为观铃从平时就一直为了实现这种位置下和自身的统合而在努力行动，为其制造了条件，所以就算是梦中的存在，她也会理所应当地将其接纳融入，当作自己的一部分，寄思于在空中翱翔的少女，实现与她的共感。

这样的观铃对于过着一般生活的人来说是极为脱线的，完全脱离了人类一般应有的中心定位。然而，观铃的存在难道不就是在通过“与所有他者共存”的这个生命和生存形式，尝试从这个位置再次获得一种新的中心定位的存在么？可以说，作品最开始她对独角仙的态度，对大多数人都会趋之若鹜的乌鸦的怜爱和共感之情，对于已经灭绝了的恐龙的思忆之感的这种种之中都有这种无意识的意志贯穿其中。这种感情不限于人类，而可以说是扩张到了与其它生命的共存之中。如此一来，接近〈AIR〉结尾的那句“归去吧，回到这个星星的大地”的重要性就显现出来了。

不过很显然，在被他者拒绝的情况下，在这种位置上的观铃是没法以人的形式再一次成功定位自己的存在的。就像前文所述，这种统合的不可能性是出自“有着数倍于人的心胸的翼人灭绝了的时代”这个设定当中的。也因此，通过某种意义上相似存在的往人的出现和与观铃的交流，这两人就会不言自明地迈向只有他俩的、被称作“都是独自一人的两个人”这个美丽而封闭的关系中去。然而，仿佛在一瞬间成立、却又总是怀有不安定感的这个关系消失的时候也总是会在刹那间，并以“无法安居于这个世界当中”的这种故事构成出现。
为了表现这一现实，在〈DREAM〉里观铃的故事当中，在（1）发誓会跟观铃在一起的往人一度离开观铃身边、（2）从往人回到观铃身边后到他消失为止、（3）在〈AIR〉里，从往人消失到观铃醒来为止、（4）观铃放弃，“小空”一时性地恢复了自己是人类时的记忆，直到她再次觉醒为止——这四个部分里，就反复地描写出了仿佛一瞬间实现了爱的成就，却又复失的过程。可以说这里就难免不让人感觉到一种对于“通过恋爱成就来实现乌托邦”的彻底否定，甚至是“拒绝”。至少，我们可以想象，作品是在恋爱或是亲子等的概念当中，仿佛作为根本事实一般地设置了一个能够共同没入的架空共同体的存在，并对回溯这个源头的故事方向性提出了疑问。

然而，尽管只是一瞬间而已，两人确实是有过心意相通的时刻的。正因为这种时刻会失去所以才会感觉是美妙、梦幻而长存心中——在这一点上作品也并没有完全否定这个乌托邦式幻想的存在。作为人与人交往的过程中仅存一点的交汇，会存在这么奇迹般闪耀的心意相通之时——正是这种感触，才孕育出了故事中这种心意相通的时刻。也因此，就算通过往人的力量，或者通过至此作为第三者没能介入故事当中的“小空”脑内记忆的走马灯使得有类似“奇迹”再次出现，也不会促成观铃从梦中解放这个万事大吉的结局。

就算是一般意义上与往人心意完全重合的理想姿态，也是和作为亲子的与晴子之间的关系性一样，无法到达完全的乌托邦式幻想，而观铃也会慢慢死去。这里的死这个结局，让人感觉就是观铃在不知不觉间被设定好而抵达的，也是一种不知不觉间迎来的死亡。说不定会有人以命运论来看这个结局，然而实际生活中，谁也不知道死究竟何时会降临于一个人——在这个意义上，无论在何时以何种理由死去，这种死也只不过是一种淡然的存在，或者说是一种必然存在的归结了。观铃正是作为个体以其人类之力忍受了连日的痛楚，废寝忘食地“努力到了”极限——就像这里的故事情节表现出的，所以“果然这里还是一种极限”这种归结就是有一定说服力的。
这个设定表面上的理解方式就是：就算凭借观铃心中“我来完结这一悲伤”的意志，对于观铃的人类躯体来说，飘扬在空中的少女的悲伤这个存在还是实在过于沉重。联系至此观铃和他者身体上的统合方式考虑的话，这一“悲伤”的真相，就被表现成了——“作为个体的身体只是一种没法容纳思念整体的断片而已”这么一种断念，仿佛作为了一种低音演奏一直回荡在《AIR》的氛围当中。这种断念也同样被“小空”所继承的：将其与“小空”的那句“人的记忆对于我这个乌鸦的身体来说实在是太大了。”的独白关联起来看的话，也能发现这是与作为生物的容量、身体的界限相关的。

就像这样，展示出了她作为个体的极限，观铃就在关系性中无法实现幸福的状况下死去了。然而，这种幸福却不能说是被解消在了作为翼人的悲伤里的一般性之中的。我们通过观铃这个有限身体的活动，就窥见了这种无限存在的沧海一粟。这种无限性就是被〈SUMMER〉里翼人的记忆和心灵的宽广度所象征的。这种广度也是以同时存在于陆海空的生命的统合相通的形态呈现出来的。因为原本就是普遍的存在，所以才有可能进驻所有人内心的这种“悲伤”，也同时因为谁也无法企及，才会显得愈发严重。
这种“悲伤”也让人感觉到是指向了这么一个方向：人类作为生物尽管拥有极限，却还是无法放弃追求。观铃的努力使得自己在〈AIR〉里“小空”这一存在的帮助下，抵达了自己在〈DREAM〉里没能抵达的夏日祭的那一天。然而，尽管有了些许前进，最终观铃却还是消失在了她自己设定的“终点”处，未能解消空中少女的“悲伤”。接着，故事舞台发生转变，镜头转向了沙滩边的那对男女孩的存在。这两人就回到了《AIR》故事最初的位置，开始了新的旅程：

【みすず】「あ、子供が遊んでるよ」
彼女が顔を向けた、その先。
ずっと遠くまで見わたせる。
どこかにたどりつきそうで、どこにもたどりつけないような…
そのはじまりに、小さな影がふたつ。
男の子と、女の子だった。
【みすず】「楽しそう…」
じっと見つめている。
【みすず】「あんなふうに遊べたらいいのにね」
影のひとつが手を振っていた。
【みすず】「ばいばい～」
彼女も手を振りかえす。
小さな影たちは、歩きはじめた。
どこまでも遠く、おわりのない道を歩きはじめた。
その先にあるものを怖がらずに、前に進んでいく。
それはきっと、ぼくが持っていないものだ。
つばさがふるえるのを感じた。
ふたつの影をいつまでも、彼女と見送っていた。
观铃：啊，有小孩在玩呢。
就在她面朝的前方。
那是一片一望无际。
一种好像能够到达什么地方，却又无处可达的感觉…
就在这段旅程的开始，有两个娇小的影子。
那是一个男孩和一个女孩。
观铃：好像很开心呢…
她就这样一直看着这两个孩子。
观铃：要是能像他们那样玩该多好。
一个影子朝这里挥了挥手。
观铃：拜拜~
她也挥手回礼致意。
这两个娇小的影子开始了他们的步伐。
朝着一路无限延展，没有终结的道路开始了迈步。
毫不畏惧前方等待他们的事物，向前进。
这一定是我（往人）所没有的东西。
让我感觉到翅膀在颤抖。
我就这样和她一起目送着这两个影子，好久好久。

“小空”自己在观铃死后，通过心怀恐惧而又展翅飞翔，就抵达了这里所说的“开始”的位置。这里的男孩和女孩就已经怀有了“小空”所抵达的这种迈出步伐的勇气，站在了这个“开始”的位置。在这个意义上，他们就已经到达了“小空”所抵达的位置，同时还怀有了继续前行的勇气。这一事实就在作品最后的这个场面里显现了出来：

「もうすぐ日が暮れるね…」
海を見て、眩しそうに目を細める。
「そうだね…」
「じゃあ、その前に確かめにいこうか」
「ん？　なにを？」
「君がずっと確かめたかったこと」
「この海岸線の先に、なにがあるのか」
「わたし、そんなこと言ったっけ…」
「言っていないかもしれない。でも、そう思ってると思ったんだ」
「そうだね…確かめてみたい」
今なら、その先に待つものがわかる。僕らは。
振り返ると、堤防の上にひとがいるのが見えた。
男と女。
男は眠っているのか、顔を伏せて座っていた。
その横で女のひとが、起きるのを待っている。
そんなふうに見えた。
女の人が僕らに気づき、手を振っていた。
僕は手を振り返す。
彼らには、過酷な日々を。
そして僕らには始まりを。
下ろした手を固く握る。
「じゃ、いこうか」
彼女が先に立って、待っていた。
「うん」
「この先に待つもの…」
「無限の終わりを目指して」
ただ、一度、僕は振り返り呟いた。
その言葉は潮風にさらわれ、消えゆく。
「さようなら」
“马上太阳就要下山了呢…”
看着海，好像很刺眼一样，发话者眯起了眼。
“是啊…”
“那我们就在天黑前去确认一下吧？”
“嗯？确认什么呀？”
“你一直想要确认的东西”
“也就是这个海岸线的那一边还有什么东西”
“我有说过想要确认么…”
“可能没说，但是我觉得你会这么想呢”
“是啊…我想去确认呢”
现在的话，我们就应该会知道在那一边等待我们的是什么样的景象。
转过身突然发现了堤防上有人。
那是一男一女。
男的好像是睡着了，埋下头坐在那。
旁边的女的则在等他醒来。
看起来像是这样。
女的发现了我们，向我们挥了挥手。
我也挥手回应了他们。
将残酷的日子留给他们。
而将开始留给我们。
我将放下的手作了个紧紧的拳头状。
“那我们就出发吧”
她已经迈出了步子在前方等我。
“嗯”
“这前面在等待我们的…”
“向着无限的终结”
我就只有这么回头嘟囔了一句。
这句话就被海风吹走，消失而去。
“再见了”

在这个场景里，这个男孩和女孩就像这里出现的“现在的话，我们就应该会知道在那一边等待我们的是什么样的景象。”、“向着无限的终结”的话语一样，甚至已经知道了自己将要前往的目的地。“无限的终结”可以说就表明了，就算一个生命将要结束，在不断连绵继承下去的生命传承中一种终将结于死的意志，就算前方在等待自己的是由死所带来的绝望，在到达那里之前都会处于“相信能够实现是很重要的”（《MOON.》）的这个心态和境地。

尽管将少年身边站立的少女理解成“小空”飞天将“翱翔在空中的少女”带回来的存在，就可以得出是由这个〈AIR〉的最终场景带来了《AIR》整体的美好结局。可是，这个“无限的终结”的感情色彩还是实在太过昏暗。然而，正像上文分析的，一个人类是无法承受“翱翔空中的少女”的悲伤的，那么这个场景就无论如何也没法解读成是由地上的一个人类将其完全容纳、治愈，并以一种新的姿态体现在这个世界上的了。此时，最后的那句“再见了”也这样折返到了之前的故事，直接接续了〈DREAM〉OP之后的场景。如此一来，就让人感觉新的开始又降临到了故事的开头。从这些意象当中，我们就能发现一个《AIR》反乌托邦式的、作为绝不会消融于一个主线故事的故事形象。

我们也能在忠实再现了故事流程的OP曲《鸟之诗》里找到佐证这一事实的地方。该曲歌词里写道：

真っ直ぐに眼差しはあるように
汗が滲んでも手を離さないよきっと
就好像那勇往直前的眼神一样
就算满是汗水我也一定不会放手

这个歌词让我们联想起最后一个镜头里男孩和女孩的手互相紧握，开始步行的姿态。然而歌词最后一段又会回到最开头这段：

消える飛行機雲　僕たちは見送った
眩しくて逃げた　いつだって弱くて
あの日から変わらず
いつまでも変わらずにいられなかったこと
悔しくて指を離す
我们望着飞机划下的轨迹
太过刺眼想要逃跑无论什么时候都是这么软弱
从那天起没变过，
却没能一直保持不变下去
后悔得松开了手

尽管前一段歌词已经歌颂了希望的前途，却就像故事会轮回反复一样，歌词也回到了开头，并定位在了愿望没能实现的感情色彩中。这里就是凸显了《AIR》作者和词曲作家麻枝准所一贯带有的深厚断念。在受到这种不断出现的全方位断念感的氛围中，我们就会被笼罩在一种从心底涌起的放弃和挥之不去的无奈之感中。

然而，伫立沙滩的少女是有着想要与男孩一起去确认海岸线另一边的东西的意志的。作品让人隐约感觉，这两人好像观铃和往人一样，心中共同怀着“两人努力前往的终点”、“谁也没能到达的终点”之类的东西。就像这样，在人生的流转中，哪怕只是一点一点地也要前进的连贯意志就会在“就算是在悲哀的绝望深渊也要活下去”这个真正姿态中，以脚踏实地地迈步前行的强大意志之力的形态出现。由此，故事也就会折射出谁都能理解的普世结论了。
在至此为止的人生的轮回转生当中，有些人放弃了，有些人则为了他人而奉献了一生，有些人则在探寻中找到能够理解自己的人而与其共同度过了一瞬间的幸福后再次启程……就像这样我们也就容易在《AIR》所未能描写出的这个背景里联想起——还有各种各样的人在各种各样的人生中，围绕同一目标连绵传承下来的无数“往人、小空”的故事存在。当我们这样去想的时候，就能通过再次俯瞰整个故事明显感觉到作品所迈出的新的一步。

将这新的一步暗示出来的，就是最终场景里男孩子的“将残酷的日子留给他们。”这句台词的心情吐露所显示出的——他已经拥有了最终场景CG里出现的疑似观铃和往人的存在的最后记忆。同时这个场景也很明显地表现出，这个男孩子也是和将故事阅读至此的我们读者（玩家）有着同样记忆的存在。也就是说，作为作品消费者的我们此时就是与男孩子处于同一个地点，身边有着一位少女。而这里的少年则是握紧拳头，开始朝着遥远的目标在海浪和沙滩的交界处迈步前行。这种意象则让我们读者通过对于在海岸线的另一侧等待着我们的存在，开始“踏上无限延展，永无止境的道路”，感到一种要“不畏前方之物向前进”的作品氛围和方向性。

对于此处的海浪和沙滩的交界以及海这种意象，我们将其与《ONE》中的这句台词相比较就会容易理解了：

大海原に投げ出されたとき、ぼくは永遠を感じる。
だからぼくは、小さな浜辺から見える、遠く水平線に思いを馳せたものだった。
在被抛进这片大海的时候，我感觉到了永远。
所以我才会让思绪浮想至从这片小沙滩所能看到的远方的水平线之间。

作品里男孩和女孩所在的地方就是海岸线上海浪和沙滩的交界处。从动画CG里我们也能发现，这里他们脚跟受到波浪的拍打，而远处的水平线则被夕阳染红了。“被夕阳染红了的世界”就是作为《ONE》里在永远的世界中停滞了的世界的例子出现的。也就是说这里的海洋实在是太过庞大的存在，可以将它看成是渺小的自己若被吞入其中，就会变得无处可去的一种绝望、虚无和永远的体现。我们就能从这个最终场景中看出这么一种意志——就算被作为这种存在的一端的波浪时不时侵袭脚步，也要与君踏着沙地在这个一望无边的海岸线上走到最后。

此外，我们同时也是有必要注意这里《AIR》的标题画面的变化的。这里的开头经历了白昼→（〈DREAM〉通关后）傍晚→（〈SUMMER〉通关后）在夜海上的月亮→（〈AIR〉通关后）当玩家经历过所有故事以后，标题画面里就出现了一名在海浪沙滩上伫立的少女的姿态，她还跟人牵着手。在〈AIR〉的故事已经结束了的时候，我们没有任何根据能将她牵手的对象当作登场人物中的那位少年，这个对象在这里很显然只是被象征性地提示了出来。而看着这个标题画面的是玩家本身，所以此时我们就能够很自然地想象出这个牵手的对象指向的只能是玩家。就像这样，标题画面上的时间流逝就和故事的发展相连，通过经历与故事时间不同的时间变化，直接影响到了作为玩家的我们的时间历程（以及对其的意识）。我们玩家就和故事的进程一道，经历了与故事不同的时间轴上的时间。而我们就可以想象，（包括存在于“故事”外部的标题画面在内的）这部“游戏”的作者，就是为了在阅读完故事之后，可以使被这个女孩子象征了的重要存在能够陪伴在玩家身边，才设定了这种标题的变化。

虽然我们是随着这种故事完结后展示出的暗示，才离开了〈AIR〉的世界，我们就可以想象此时的我们就是与这种留下的余音一起，朝着这条没有终结的旅程迈出了第一步。这种“我们自身迈出了步伐”的感觉，就可以比作从作品那里收获了接力棒的一种心境。这个接力棒究竟会化作诸恶的根源还是天使的光环，谁也无从得知。然而，能给我们带来这种获得了某种东西的继承感的这个故事的存在感却是难以低估的。

虽然我们至此仿佛已经得出了一个暂时的结论，然而在至此的故事流程当中，却存在一个被忽视了的微小扭曲。这种扭曲存在于〈AIR〉里最终场景的CG和故事读完后出现的和某人牵着手的少女的标题画面之间。在最终场景的CG里，少年和少女之间并没有牵手。（动画版则是牵了手）此时有的是“将放下的手作了个紧紧的拳头状”，在波浪拍打的海岸迈出步伐的少年的身姿和行走在稍前的少女的背影。他俩间虽然有着一种共通的想要确认“在海岸线的另一侧有什么”的想法，可谓代表两人结合之印记的“手牵手”这一行为却没有在〈AIR〉这个故事中出现，而是在故事结束后，以标题画面的形式在故事外部，仅仅以牵手双方朦胧的主客体形象的状态下完成的。
在我们意识到这种扭曲的时候，也就会更加明确地意识到本论已经分解论述而来的这个故事的夹套结构。而去看故事这一面，在存在〈DREAM〉、〈SUMMER〉、〈AIR〉等各自独立存在的故事以外，我们不仅容易从标题画面意识到作为其集合体呈现出来的“AIR”这个故事集合的构造，还能更进一步的从标题画面的变迁中意识到光盘介质化了的《AIR》这个游戏，那么这种显露出三重的夹套构造的手法里究竟隐藏着什么呢？

想到这里，我们就有必要注意到《AIR》这个游戏里被特权化了的3这个数字了。首先，女主人公是三个人；而〈DREAM〉里每个女主人公都大致分成了三条线；和各个女主人公的关系在观铃线里是“往人-观铃-晴子”，美凪线里则是“往人-美凪-小满”，佳乃线里则是“往人-佳乃-圣”——都是以三人为中心展开的；而游戏也是由〈DREAM〉、〈SUMMER〉、〈AIR〉这三个故事组成的；最后，故事二重构造＋作为游戏光盘介质的《AIR》的存在也就让我们意识到一种三重构造。

更深入一层去考虑的话，这里的三个要素每个都以2对1的方式进行了区分，3个要素之间绝对不会是对等关系。这也印证了笔者导师夏目房之介在《漫画为何有趣其表现与文法》中提到的作为“恋爱喜剧的必须条件的三角关系和交错”这一段：女主人公分别是会展现出一定的恋爱成就的“佳乃、美凪”对应了无法结合的“观铃”；除了每个女主人公的线路里都是“男性角色只有往人、另外两名是女性”的这种分配方式（这跟往人与她们认识以前的力学构造相同）以外，“往人-女主人公”的羁绊和处于观察这个羁绊的立场的另一名女性的这种分类方式（这是往人与大家交往后导致的关系变化）也是如此。在剧情里，相对于在同一世界和相似时间轴结合的“〈DREAM〉、〈AIR〉”，“〈SUMMER〉”则看上去仅仅构成了故事的背景，却又不会去明确记述有什么关系，只是有一层隐隐的关联性。最后，则是能够作为故事讲述对象的双重夹套构造，以及在作为包含这一存在的同时，也孕育着从故事的乖离的作为游戏介质的《AIR》这么一种2对1的要素。

这些个2对1的构图中，既有“2和1互相远离而去”式的构图，也有“1包含2”式的构图。每个2对1的构造都包含着这两者的运动的现实，则与人类存在本身所含有的运动实现了共鸣。可以说，无论是游戏结构还是故事构造，都直接和典型的人际关系的摇摆有着明确的关联性——《AIR》所拥有的魅力之一不就在此了么？

而就像前文所说，我们不得不从——变得与“我们自己开始迈开步伐的感觉”和“作品递给了我们接力棒”的心境浑然一体，深受震撼的——自己身上，发现《AIR》这部游戏其实已经对游戏这种介质的自立性和自律性带来了几近崩坏的动摇，也对游戏这种形式本身提出了很大的疑问。如果不是这样，作品又为何要采取如此舍近求远式的构造、含沙射影式的稀薄关联性，并以全部托付给由这些在摇摇欲坠的道路上传承和前行而来的玩家自己的主体选择和意志的形式完结呢？对此，笔者将在下一节从别的视点考察后联系起来进行分析。

那么笔者为何会说玩家是由自己的主体选择和意志从这些摇摇欲坠的道路上传承和前行而来的呢——

我们应该注意到，在〈AIR〉的最开始，设置了一个让玩家选择是否阅读接下来的故事的挑战性的选项：

【声】「大丈夫？」
また、女の子の声。
【声】「ひとりでも生きていける？」
　　　………。
【声】「よし、ちょっと歩いて、振り向いてついてきてなかったら、ここでお別れ」
【声】「いい？」
【声】「じゃ、いくよ」
ぱたぱたぱた…
女の子がどこかに消えた。
　女の子を追う
　じっとしている
声音：没问题么？
又是女孩子的声音。
声音：一个人也能活得下去么？
……。
声音：这样吧，我走会儿，如果回头看到你没有跟上的话，那么就此告别吧。
声音：好么？
声音：那我出发了哦。
啪嗒啪嗒啪嗒…
女孩子跑走不见了。
　追上女孩子
　原地不动

在这个选项当中，如果选择了下面的原地不动选项，就会回到能够让人心安的“妈妈”身边，并随后回到标题画面。而选择了上面的选项就可以开启〈AIR〉的故事，并在之后还会被观铃又一次问及是否有参加到故事中的意志，从而使玩家不寒而栗。我们只有将〈AIR〉的故事读到最后才能明白这里战栗的意义，而带来这种战栗的话语就是以下这段文字：

【声】「ね」
【声】「わたしと一緒にいく？」
　　　………。
【声】「ついてきたってことは、そうするんだよね？」
　　　………。
【声】「覚悟できてる？」
　　　………。
【声】「じゃ、一緒にいこう」
声音：呐
声音：和我一起去看看么？
……。
声音：你跟上来，就是想要一起走吧？
……。
声音：做好觉悟了么？
……。
声音：那我们就一起走吧。

我们只是处于“小空”的立场，随着“做好觉悟了么？”这句战栗之言，就被无言地卷进了故事的奔流当中，而像这样明确地用后设构造询问玩家/读者的“读或不读”这个参加意志的姿势可以说就是很少有的了。可以看出，这段就是在为了——将玩家拽入故事世界内，与“小空”的视点实现同一化——作出周到的准备。

2. 不会封闭的故事

“AIR”这个故事，就像第一节所写，是由数个故事复层式的结合而成的。就算只是单纯地去分类，也有〈DREAM〉、〈SUMMER〉、〈AIR〉这几个故事，而〈DREAM〉里除了有分支为三个女主人公的构造外，还存在一个离开街道这种形式的一般性的Bad End。而在〈DREAM〉里，就算迎来一个结局，也还会返回到“在同样的地方下巴士，来到这个街道”这个构造的一开始。不把三名女主人公的剧情全部完成，就不会出现下一章的〈SUMMER〉。只看这里的话，作为改变FLAG开拓新篇章支线的游戏来说，这种设定并没有太大的新意。然而，就像上一节所写的那样，〈DREAM〉片头里的那句“再见”的话语展现了一个从最终章的〈AIR〉最后的话语的折返构造。由此，故事的构造就呈现出了一个轮回的形象。诸如此类的故事大纲已经在第一节里有涉及，下面本文则想要解开这个由一条条线拧成的故事之绳，简单分析一下每一个故事所拥有的方向性。
为了方便理解，笔者想在此将故事所朝向的方向分解为三支。第一支是朝上的故事，第二支则是横向的故事，第三支就是朝下的故事。这里是以身体作为基准来对故事的发展方向做了一个简易的分类。

首先，〈DREAM〉中美凪和佳乃的大部分剧情展现的都是一种横向的作用力。美凪的故事和《Kanon》里舞的故事一样，不是在2人，而是在包括了“小满”在内的三人之间以“星之砂”为核心,描绘了会产生什么样的关系，大家又会怎样互相认同、扶持的故事。三个人在一起的时候，尽管也有这样那样的闹剧，时间就会静静地在废弃电车站这个象征了静止时间的地方流淌下去。尽管母亲不承认真正的自己，美凪最后也接受了作为“另一个自己”的“小满”的消失，接纳了母亲，第一次在这个街道获得了自己的居所。就算与往人或“小满”的横向关系只是瞬间的存在，美凪也能与新出现的同父异母的妹妹小满一起，脚踏实地地向前走去。

在这种关系里，让人预感恋爱成就的甜蜜时间就会持续下去，然而故事并不会只解消于此，而是描写了与“小满”这个可以说是由自身愿望而出现的分身的分别——这里就通过接纳“与为了自我控制而创造出的自己的安住之地的离别”而强调了对新关系的展开。而从此时的关系对象是自己母亲的这点上，我们很明显就能看出，故事并没有将根本性的家族成立当作理所应当的前提，而是深度探究到了其成立条件的——这就可以看出想要对横向关系性的一种彻底梳理的意图。

与此形成对照的就是，美凪在不接受母亲，同样也没法接受“小满”的消失的时候，就会和往人两人一起逃出这个街道。此时，就跟作为“无根草”的流浪艺人往人一样，美凪也就在试图切断和街道上所有的关系，只盼望能够和往人在一起。在她面前的，是一场既苦又甜的梦。此时，恋爱成就就意味着一种只有两人在一起的自闭性，也是恰好符合更科修一郎的“剩下了独自一人的两人”（出自Colorful Pure Girl 2000年7月号　N.C.P最終回标题「そして、ひとりぼっちのふたりが残った」）这个说法，也就是一种因同样孤独、空虚而在一起的两人的形象。虽然在和美凪相会的最初场面中，我们可以随处看出美凪对于往人有着单方向的好意，然而，如果我们一味回应她的好意，只去一直向着美凪作出选择的话，就会导致这个结局。这一结局就会让玩家心中产生疑问：这难道就是一味选择恋爱后达成的结果么？

而另一个〈DREAM〉的佳乃线里，往人则使用了自己的法术之力，为拯救佳乃而打通了道路。在他的帮助下，佳乃就解除了过去的故事对自己的囚禁，被她母亲说道“你没有翅膀，那就在这里得到幸福吧”，而回到了这里。而她也失去了自己的力量，就和往人一起在这个街道里住了下去。无根草的往人就这样找到了自己的居所，开始生根。由此，就像他的那句“让她自己去空中吧”所说的，往人就放弃了指向空中的思绪，将自己置于了与佳乃、圣共存的关系之中。而这就应该是体现了此类恋爱游戏中一般意义上所谓“普通幸福”式的存在了。

由于《AIR》的整体故事中飘荡着一种涉及历史和过去的故事形象，在佳乃线里也是有一定必要关联上过去的历史和故事的，然而这种关联性并不是那么的必然，也刻画得并不明确。同时，作品对于佳乃和她母亲的关系描写，也在与美凪和她母亲的摇摇欲坠的关系性、以及观铃和晴子近乎不可能成立的母子关系中瞬间闪耀的亲子之情相比较时，给人一种难以抹去的敷衍之感。这里所谓去世了的母亲一直在从天上望着自己的这个设定实在是欠缺说服力和迫切感，也因此只能让我们感觉到一种对常规恋爱游戏剧本范畴内的关系性的获得。然而，多亏了圣和土豆这些特异的存在，她们每天的生活也是快乐充实的，忙碌的每天也不会只消融于恋爱关系当中。于是，这种生活就不会受到恋爱的自闭性的影响了。

〈DREAM〉里观铃线中当然也可以看出一种横向的关系性。她通过遇到往人，好不容易在绝处逢生，找出了可以称作Living System的自己的存在方式的这一点上，就可以说是横向的。然而，两人共通所朝向的方向其实更应该说是朝上的。

观铃说过“我一直都在向空中展开思绪”，而往人则因为“这片天空中有一位少女”而仰望天空——两人的思绪就此交错。他俩都各自处于一种“孤独个体”的位置，两人的关系则以“传说在空中的少女”为媒介得到深化。虽然这里也存在“一直在一起”这种横向关系的方向性，然而这种方向性在故事中途关系终结后也就被半途打住。我们可以想象，之所以这种关系性会在往人的能力托付给人偶的地方中断，就是因为他俩使力的方向总是朝着为了拯救只是一位少女，为了强调这个少女也总是和在空中的少女相重合的这个事实；而在观铃因为往人的心愿而醒来的时候迎来结局，则是为了方便让朝向天空的视线聚集于追究“传说在空中的少女”的这一点上。故事本身在又一次轮回后追加了“小空”的存在，并转生至了〈AIR〉，而之所以会选择在这个地方结束则是因为——这种朝上的视线才能体现出故事想要“在朝着超越观铃这个限定的身体的方向上发展时完结”的这个设计。

另一个有着向上方向性的存在，就是〈DREAM〉里美凪中的往人了。在帮助她实现了和小满的交流，让她接纳了她母亲之后，往人没有和美凪一起留在这个街道里，还是为了寻找“传说在空中的少女”而离开了街道：从这一点上也能看出有向上的意志在起作用。简单来说，也就是他在与美凪的关系中再次确认了“自己是为此才存在于此”，是一种坚定了朝向天空的志向、又一次踏上旅程的方向性。

对于柳也来说，也有着接近上述方向性的地方：那就是他勉强遵守了在不杀生的情况下守护神奈并把她带到她母亲那里的这个命令，成功地完成了这个社会上十分高尚的护主使命。然而，这一向上的方向性也由于母亲的死和神奈的消失而半途而废。这样失去了的目的的柳一度自暴自弃想要寻死，在里叶的请愿下总算放下了自尽之刀。之后，摸索了各种将神奈从空中带回的方法后他终于得悟，决定和里叶留下子孙、来将自己的意志传达下去。在这一故事展开中，就隐藏着失去了向上（神奈）的目标的人开始意识与横向（里叶）的关系的这种方向性的转向的一面。当失去了向着更高层前进的目标以后，柳也虽然最初还在犹豫该不该为了弥补这种缺失而转向横向的关系性，然而他最终还是选择了通过托付给新出生的存在来将向上的目标委托给下一代。这种转变和选择就将一个生命意识到极限的选择展现得是如此切实和具说服力。

同时，在柳也与里叶结合的横向关系里，柳也最初对于自己无法夺还神奈这个目标，依存于横向关系来逃避的选择是有着强烈厌恶感的，然而在最后的场景里，他就通过“这才是…我的…伴侣…啊…”这句话，肯定了自己和里叶在一起的选择。在他认识到选择横向的关系性绝非是一种逃避后，〈SUMMER〉就迎来了终结。
至于向下的方向性，就是通过至此探讨而来的故事，使得故事人物先一度朝着向上或横向的方向性的苗头进发，在其中自觉发现“个体”的存在，回归这个“个体”，意识到其极限，深化至其根本里进行重新探讨的这种过程了。这种探究可以说是贯穿了〈AIR〉全篇的意识。因此将视点人物放置在几乎无法介入故事的乌鸦“小空”身上的这个设定，可以说在多是第一人称的恋爱类游戏中就属于罕见的了。这虽然不像《ONE》里“一直从静止的世界在看着这个运动的世界”那么的极端，也可以说是表现出了一种自己对于这个世界的无力感。

虽然与之类似的〈SUMMER〉故事里也是同样没有选项存在的，在〈AIR〉里通过“小空”的视点，我们却不仅无法介入故事，甚至由于无法通过话语传递心意——就连作为故事内的人物也会被置于和周围不同的远方。这也会导致故事分裂成严峻的内部和外部，就算我们玩家能够对于故事内部产生一定程度的感情移入，也会难以与故事中角色获得同样的视点。
更进一步，在〈AIR〉这个故事的流程中，我们就和小空的自问一起，开始了一场自问和反省。甚至应该说，故事叙述了“小空”的视点仿佛就是为了将观众诱导至这个方向性，那么这种和角色一起自问的经历就是理所当然的结果了。这样考虑下去的话，从因故事流程和〈DREAM〉是一样的而常被评为无聊的〈AIR〉前半部里，在我们意识和对比了“小空”这个可以说是故事外部的视点和往人这个故事内部的视点的区别的时候，一种细思极恐的故事角度就会浮现出来。我们在阅读绝不会描写“小空”之外的感情、只是淡淡地以第三者的身份叙述下去的〈AIR〉这个故事的过程中，也就难免会意识到一种“物是人非”的疏远感。这就是不会封闭的故事、不会诱导读者走向安宁世界的故事之力的作用：我们只能眼睁睁地看到同样的故事历程在我们眼前被错位、多层化和深入下去。

故事如何才能包含这种“错位”呢？如果没有“错位”之前的真正形象，我们也就无法将其称作“错位”。此时需要的，就是〈DREAM〉的故事们。在这个意义上，在“AIR”这个由数个故事交错拧结而成的故事绳中，去判断哪个是“真的故事”的这么一种元祖之争就是毫无意义的了。

这些故事们所各自朝向的各种方向性就这样交错反射，这里的世界就让人难以辨别究竟哪个是真的存在，哪个又是错位了的存在，同时故事的复层构造，只是通过一种含沙射影暗示出的故事间的稀薄关系性，仿佛存在于遥远空中的一点处的、无力且无法产生影响的“小空”的视点位置也都应证了这一点。这些要素浑然一体，让人感受到的，就是——作为在眺望着一种仿佛被乱反射的雾霭所笼罩的暧昧世界的“小空”，尽管身居全能之位，却也深受侵袭的无能感。这是类似“继续探索吧，向着我内心的深处”这句台词所体现出的《ONE》的永远的世界的存在。浩平并非在向着《ONE》的永远的世界“进发了”，在我们将此理解为“世界就像浩平改变了自己对世界的看法一样发生了改变”时，通过“小空”以第三者的身份在〈AIR〉的故事里的感受，最终就能使“小空”在怀有挫折感和断念的同时，也获得一种腾飞的意志，最终深化它的内心世界。而这对于我们读者来说，也是从同样的视点体验了同样的经验。

如果说〈AIR〉的故事让我们感觉到一种生硬感的话，那么原因就在于此了——因为读者自身也通过“小空”的眼睛被共有（强加）了故事的经验。而这就是和“小空”一起直接撼动我们存在的东西。在这一点上，这个故事中的尝试可以说就是成功的。

像这样仔细去看每一个故事的分类，就能发现其构思中共通存在了一个伴随着视线由外部至内部转移的故事进程，并最后都会以动摇读者本身经验的形式出现，可以说在构成上这种设置的效果明显是很高的。

同时，我们还可以从“小空”的飞翔这一点上想象出一个新的流向。只看〈AIR〉的结局的话，如果说我们无法从“小空”的行动中解读出“在空中的少女”的归还的话，那么就算我们追随“小空”的经验也是无法达成故事设定好的目标的，这就只会加强故事氛围中的那股低音，而对圆满结局显示出了一种严峻拒绝的姿态。

本文第一节最后提到东西就会在这种地方浮现出来了。于是，这部作品尽管有着“就连读者也融入到故事世界里，亲自去演绎故事的后续”的这种故事构造，也还无法抹去其中的挫折和断念感。那么，《AIR》这部游戏为什么能在撼动了游戏这一形式的同时，也保持其吸引人的作品形象呢？
思绪至此，我们就需要去确认通过《AIR》这部作品假想出的（包含麻枝准在内的）“作者”的存在了。这名“作者”就在受到“无法描述”的不可能性和对传达的疑问苛责的同时，也一直是在摇摇欲坠的地方不断编织着故事的。这个真挚而又让人感觉哪里有点白费劲的姿态，难道不就会和——我们在生活中不得不感受到挫折的无力感和空虚感、自己作为“自己这个故事”主人公的特权性——这两种无力感和万能感之间的摇摆实现共振么？而正是这种作者和读者的共鸣，才让《AIR》这部游戏处于了一个作者和玩家之间的这么一个特异地点。