动画考察54无铭论——从和歌、假名化到民艺，谈日本动画中吉卜力的假名性和《你的名字。》的真名性

感谢个人突破16k关注，以及各位知友在选取知乎荣誉会员的大事件中对在日本动画评论这个小领域瞎写的笔者的投票支持：荣誉会员评选 - 科研。《你的名字。》虽然落选奥斯卡，然而日本当地票房逼近250亿的成绩将有可能帮助她超越迪士尼的《Frozen》甚至《泰坦尼克》，进入日本电影史上票房前三。那么就让我们在东日本大地震6周年的日子里，再次回顾这部隐射了这场灾难的作品：
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1. 动画中的“假名/真名”性的系谱
1.1 “假名”化的动画体系
2016年上映的《你的名字。》里，导演新海诚将小野小町的那句“思ひつつ 寝ればや人の 見えつらむ 夢と知りせば 覚めざらましを（如果早知道这是梦，就不会想醒来了）”的和歌作为了作品的发想点。（具体参考： 如何看待《你的名字》结局？ - Macro kuo 的回答 - 知乎 ）歌颂了梦中的相会的这首和歌登载于平安时代前期编撰的勒撰和歌集《古今和歌集》。如果说“以入睡为契机男女灵魂互换，第二天醒来后互换时的记忆不再鲜明，仿佛梦一般消散而去”的这个作品内容和上述和歌的内容是相连的，那么电影里两人通过笔记本的留言、手机的日记功能才勉强取得联系的姿态就也是能和平安时代当时的赠答歌的文化相互重合的了。与此同时，本作企划阶段的标题曾经是《若知是梦(暂)-男女对调物语（夢と知りせば（仮）　とりかへばや物語）》。如果考虑上这个《男女对调物语（とりかへばや物語）》也是平安时代后期的作品，《你的名字。》里平安时代的重要性可以说就是毋庸置疑的了。

而一般来说，平安时代原本就是被看作是日本开始摆脱至此深受影响的唐代文化，迈入被称为国风文化的独有文化开花的时期，也是许多日本作家予以重视的时代划分。在动画，这一点也同样不例外，首当其冲地就可以举出吉卜力工作室的例子。实际上，对于吉卜力来说必不可少的顶梁柱级员工之一的笔者校友（学习院大学）——高畑勲就在他的著作《十二世纪的动画——从国宝绘卷物里看电影式、动画式的表现——》里对“演变为今天的漫画或动画的视觉记号和声音记号的暧昧而多面的多层性”进行说明时，最先举出了创作于平安时代的《信贵山缘起绘卷》。从这些方面看去，我们就容易看出，高畑为了佐证现代日本动漫发展的理由，倾向于重视平安时代的传统绘画，来从中发现一个有机的延续性。

在日本动画这个领域，对于国民性这个角度，比高畑勲想得更为透彻的创作者可以说寥寥无几。那么，高畑对于日本人的国民性（以及动漫等文化嗜好基于这种国民性获得了发展的理由）是如何考虑的呢？对于这个问题，我们只要读了这本《十二世纪的动画——从国宝绘卷物里看电影式、动画式的表现——》开头里的以下部分就会变得一目了然：

答案难道不是一个很单纯的东西么？一个原因可以说就在于，日本人是比汉字元祖的中国人更加将文字当作视觉式的“绘画”来认知的。 日本人从语言上实现了（1）汉字的训读（2）片假名和平假名（3）汉字假名混淆文的这三种发明，由此，我们就能将一个“图画”（汉字等）对应复数个“话语”（复数个声音和意义），或者将一个“话语”对应复数个“图画”，从而拥有了世界上独一无二的语言记号体系。 有趣的是，对于“语绘”的文化嗜好和欲求，竟然会随着识字者的增加而成比例地得到增大。此时，“语绘”并不再是诸民族中为了向文盲布教而发展起来的理所当然的存在。人们并不是因为读不懂或者讨厌文字而去看“语绘”，而是在知晓文字的同时享受了“语绘”所带来的乐趣。（第6页）

就像这段引用中所明确展现出来的，对于高畑来说，鉴赏动画式的东西这一行为是与阅读文字直接相关的。这是因为，在他的历史观里，用来阅读的文字和用来观赏的绘图是处于同一层级（layer）的（虽然我们由此貌似可以重新考虑漫画里通过夹于两者之中的“台词框”这个层级所导致的台词前面化，然而这过于偏离本文的主旨，此处就不予过多展开）。在高畑的这种理论当中，各种要素被扁平地平面化了的状态，才是被看作了日本的国民性。

将这里所提及的高畑思想表现得最为明确的，还得数基于由（从奈良到平安时代成立的）“平假名”所写成的最初期的故事《竹取物语》而制成的高畑勲导演作品《辉耀姬物语》了。原本《辉夜姬物语》之所以会取材《竹取物语》，恰恰是因为——一般来说，“日本开始构筑独自文化的时期是平安时代”这一认识的根据就是在于战后和歌研究中“平假名”的成立。

下面我们就先从一般性的“平假名”发展的历史观入手进行考察。日本将过去原本拥有的口语语言分节化，构筑由文字组成的书面语时，当初是从唐朝借用汉字（所谓“借字”来实现“万叶假名”）来达成的，这种字终究还是借的东西，而汉字本身又是作为一种含有多重含义的精致绘图的表意文字。因此，就和原本日本的口头语言之间形成了乖离。也就是一种粗糙而不相符的缺乏“现实性（realism）”的状态。于是，日本战后和歌研究中主流的观点就认为，随着时代变迁，仿佛为了解决和润滑这种口头语言和书面语这个记号间的摩擦和对立，由圆滑曲线描绘出的“平假名”就为了省略汉字、将其换骨脱胎，而被发明了出来。这种观点同时认为，不是通过只有一部分的特权阶级才能认识读懂的“汉字”，而正是通过这种国民的每个人都能读懂的“平假名”的成立，日本才最终形成了其独自的文化。

如果将日本动画的历史重合上这一段历史去看，我们就能发现，日本动画事实上是与这种战后和歌研究里“平假名”发展的历史观有着相同的地方的。去进行实际转换的话，从海外引入的“有限动画（Limited Animation）”这一表现技法虽然以手冢治虫的《铁臂阿童木》为契机博得了人气，而这一表现手法却又因为是3拍1帧（一秒8帧），若保持原样就会必然比起原本的运动（全动画是一秒24帧）变成充满不流畅停顿的运动。而吉卜力工作室对于这种缺陷，就开发了让人感觉到仿佛为了填补空缺般平滑的运动感的时机选择，以及恰恰仿佛“平假名”一般带有圆体的绘图法，来引入将动画和实际运动一致化了的“真实感”。就这样使动画作品变成了由海外输入的文化脱胎换骨而成的基于日本独自国民性的表现，而最终获得了世界范围内的认可。
这里重要的就是，上文所说的吉卜力工作室的选择，就成了对于手冢治虫的《铁臂阿童木》的——也就是对于被置于“技术”这个环境下的日本的一种应答了。
原本在考虑他们的作品时不容忘记的，就是他们所被置于的“战后”这个时代状况。在“战败后的日本”这个状况下，多数的作家不得不面对复兴，也就是不得不思考——日本人该怎样才能夺回主体性的——这个问题。

手冢治虫的《铁臂阿童木》大概就是作为了挑战“主体性的再获得”这个命题的作品的一个例子了。对于甚至自称“迪斯尼狂人”、对于迪斯尼动画有着很强执念的手冢来说，执导动画制作就是其自身长久以来的梦想（参照《虫制作室兴亡记》等）。然而，到了要将这个梦付诸现实的时候，为了赶上电视播映的成品期限，就有必要将参考海外的“有限动画”技法运用（引入）到动画制作里了。此时，手冢就不得不去面对从海外输入技术这么一个问题。

原本日本从海外引入近代技术的历史，一般意义上就被认为是从19世纪中叶到后半，从大量引入西洋技术的时候开始的。也就是说，经历了——从和1853年迫使日本开国的黑船一起出现的由马修・佩里司令官作为礼物带来的蒸汽式小型动力发动机起，不到二十年东京和横滨之间就开始有大型机车运行，直至1872年就开始独自制造机关车的——这条“文明开化”之路后，日本人有着不亚于西洋的技术亲和性的“神话”就开始生根发芽了。然而这种倾向的最后迎来的却是第二次世界大战的战败，也就是由美国投下的两颗原子弹所带来的压倒性破坏。

在这一巨大伤口所带来的阴影中，至此对于技术的质疑就必然得到了进一步的强化，此时有意将海外的技法引入，并将描绘了亲近人类的技术（机器人）的《铁臂阿童木》动画化的这一行为，就必然地带来了将技术进行肯定转换的这种方向性。于是，为了使得手冢以后的“有限动画”得到脱胎换骨，就不得不有必要去包含这种对于技术的应答。
之后成立了吉卜力工作室的宫崎骏和高畑勳等人所选取的应答，就是上文所述的将手冢以后的“有限动画”脱胎换骨了的、推进透明的“假名”化的这一进程。
当然，就算是在“吉卜力工作室”这个名号下，也不是所有人都和高畑勳共有了完全相同的思想。事实上，例如宫崎骏就以高畑勳的“口头语言和将其分节成文字的书面语言”＝“运动和将其按分镜分节化的动画”的关系性一致化的“现实主义”志向的论理展开为前提，通过省略了精致复杂化了的绘图，倾向于去简化画面到一种可以控制的程度。也就是说，如果去参考据说是与平假名的成立共同开始的平安国风文化的话，高畑就只是把分节化了的文字直接纯粹的将声音不含噪音进行表现的“一字一音”实践于动画中，志向于夺回声音（＝主体性），而宫崎就是在各个部位复杂地错综交缠的状态下沿着从一个精致的绘图的方式实现功能目的的汉字的具体性脱胎换骨而成的平假名的抽象性所带来的一般化，志向于动画的省略化。就像这样，吉卜力工作室的作品就是——在动画师的宫崎将演出家的高畑所追求的论理性要求翻译成影像的时候，在实践中以更为理想化的表现形式诞生的混合体。而通过动画的口头语言和书面语言、运动和影像等“能指/所指”间透明化的作业带来的吉卜力工作室的对立统一，可以说就是动画在内部伴随了其本身就会存在的、由来于各种异种混交性的噪音排除的这一点上是共通的。就算日语从表意文字变化成了表音文字，书面语言本来就是无法将口头语言原封不动地表现出来的（甚至就连口头语言究竟有没有反映出发话者想要表现的意思也值得怀疑）。因此，吉卜力工作室式的志向也就只是在通过有意忽视口头语言原本应有的各种噪音，来实现一种秩序，构造“signe”（由能指和所指之间恣意的关系成立的记号）所带来的一种权力构造而已。本文就想从此处，在考虑到高畑和宫崎的差异的同时，将两者之间共通的——在画纸上将尝试回溯起源时本会带来的异种混淆性平滑化的志向——称为“（平）假名”化，来作为本论的轴心。

从这种视点去考察动画这个媒体时，就像上文所说的，和吉卜力工作室同样将重心放在了平安时代的《你的名字。》又会呈现出怎样一种形象呢？


1.2 平面化了的多层性或诸混交形态状态的摸索
这里重要的就是，并不是所有至今的日本动画都与吉卜力工作室一样一直志向于“（平）假名”化的这个事实了。应该说，吉卜力工作室也只不过是众多动画制作公司的一支而已，理所当然地，其他的动画工作室都是与吉卜力摸索着不同的路线走到的今天。
就像上文所述，正因为吉卜力工作室式的“假名”化志向是以普遍性作为了前提，其中鉴赏者要以影像和声音为契机获得的，就不是什么个别的实在物体，而应该只是一个理想。然而实际上，动画并没有被这种形式所规定。如果只是就声音来看的话，就像笔者在动画考察40 追忆“被剥离的存在”的地方--《虫师 续章》描写的乡愁和漂流 - 知乎专栏里提到的，原本给角色分配的声音就只不过是配音的结果，并非是从角色发声器官里发出的声音。事实上，在将漫画动画化的时候，每个读者都想象着不同的声音（声优）的这种行为，就可以说是起因于由轮廓线描绘成的漫画或动画式的身体和声音之间的联系不确定性。而就影像来说也是一样，由各帧为契机所让人联想起的运动形象，是由观众记忆的补完而成立的。正因此，各个观众所得到的运动就不会收敛于同一个形象。那么，动画原本也就没有什么强力的自律性和律他性，而应该看成是在自由促进观众各自对其主观翻译的媒体。

于是，就像上文所述，日本动画就在自身没有纯粹含有声音和运动的前提下，通过炼取动画内在的虚无之声，不断摸索真正为了叙述故事主题（＝再次获得主体性）的道路。也就是说，日本动画的历史当中，存在一个一直注重于和吉卜力工作室相反的非“假名”性，也就是所谓“真名”性的系谱。对此就算是从有名的导演里，我们也能找出类似庵野秀明、大友克洋、押井守、金敏、富野由悠季等人的名字。例如，（本文所涉及的新海诚导演自身也公开承认自己受到影响的）庵野秀明就在对谈集《分裂EVA》里谈到了自己“对于奇形的挚爱”。上文已经说到，吉卜力工作室的“假名”化是在平板化了的矩形中以能指和所指互相对应成对无缺的理想状态作为了前提。那么其中事与愿违的缺失的存在就必然会被描写成否定式的东西，或者干脆被省略。于是，庵野的“对于奇形的挚爱”在本文的语境下就会被视为——为了跨越吉卜力工作室式的“假名”化这个巨大的障碍物的一种另类的摸索。也就是说，不再是沿着仿佛一笔而成的“平假名”一般光滑而单线式时间而被平面化了的影像，而是需要由复数个节奏编织而成的时间和仿佛汉字般由数层线重叠交错而成的影像表现等形式的复层性的追求（类似常用分镜或字幕等）。

笔者认为，《你的名字。》虽然也是和吉卜力工作室一样将其轴心置于了平安文化上，实际上却可以看作是关注“真名”性系谱的作品。这是因为，原本男女灵魂互换这个故事内容本身就暗示了声音（＝口头语言）和身体（＝书面语言）会产生乖离的这个可能性。本文之所以会选取取材于古今和歌集，却又以性差异的拟态互换和生活在不同时间的人物间的对话为主题的《你的名字。》这部作品的必然性也是来自于此。
上文说到的动画所关注至今的“真名”性，例如书面语言里所出现的和口头语言的乖离，就并不只意味着“声优和画面（里作为角色的身体而画出来的轮廓线）原本就是不同的”这个单纯而微小的事实，而是类似演技和画面速度不同步的问题，或者就算只去看画面，也还可以尖锐地回归到“全动画/有限动画”的优劣这个拟态问题的源头去进行思考。于是，我们也就只能通过把握当今动画正在建构的“signe”的体系，才能真正面对其中形成的“noma”（意识的指向对象）了。

本文将通过论述这样的“真名”性来加深对于日本动画这种媒体的理解，并且将不仅限于《你的名字。》，而是强调日本动画作为“民艺”（柳宗悦）式制作物来看待的重要性，以图摸索她能够再次开辟蹊径的转折点。接下来，让我们实际进入具体论述。


2. “假名”论
2.1 吉卜力工作室的逆命题
就像上文所述，本文将把以宫崎和高畑为中心的吉卜力工作室式的纯粹化志向称作“假名”化，作为论述的轴心。而日本动画里“假名”化的历史就是有着可以重合上战后和歌研究中一般性史观的一种相同性的。于是我们就需要回到战后和歌研究，去发现当我们把语言在日本发展的历史看作以“假名”为中心的纯粹化的过程时，会出现的几个问题点。
在回归战后和歌研究之前，让我们通过宫崎和高畑的具体作品先来实际确认一下这种“假名”化的志向。

首先，宫崎关注的是从一字一字复杂交错而成、作为独立而精致的（＝具体的）绘图起作用的汉字抽象化地转变到连贯书写的“假名”的——“省略化”这个过程。这也就是仿佛由汉字省略化为平假名一般，对于孕育着越是去具体地画就越会失去制御的这种危险性的动画描线，通过精简线和分镜来重新回避复杂化了的技术前方存在的破灭可能性（实际上，宫崎就对于汉字中的组合搭配心怀好意，而对于想要积极代入自己的蒙太奇理论的爱森斯坦心怀批判）。

一个明显展示出这一点的例子就在宫崎骏导演的《起风了》里主人公的掘越二郎称真空的“鲭鱼”骨架很美的那个场景里了。可以说，对于宫崎骏来说的美丽并非是武装到了牙齿的战斗机，而是像《风之谷》里的以德语的Möwe（海鸥）为名的メーヴェ这个交通工具一样由柔滑的弧线所描绘出来的最小限度化了的飞行器这种存在。

通过这种志向，宫崎骏就尝试将“技术”从给人带来破灭的存在转化为了和人类具有亲和性的存在。也就是说，通过对“技术”去势化，仿佛在说明自己所用的动画这种表现技术绝非有害的东西，而应该跟由人类或自然有机地发生出来的传统文化一样，是在抚慰人心。
与此相对，高畑则通过将声音配合影像实现一致，志向于透明的“假名”化。最能展现此点的，就是他在跳槽至吉卜力工作室以后一直在采用prescoring（先录制声音再制作画面）的手法的地方了。所谓prescoring手法，就是与现在制作的日本动画中常采用的先制作影像再去配合影像的动作时机收录台词的after recording手法相反的一种让影像去配合事先录制的台词等声音的手法。

原本日本战后的和歌研究的观点就认为，汉字属于表意文字，假名则是表音文字。而在上文中——日本独自的文化以平安期的“假名”为发端获得了发展——这个历史观里，作为其理论根据的，恰恰就是从表意文字到表音文字的转换，也就是舍弃了作为书面文字的视觉性、身体性作用的比喻性，钝化为了不是只有贵族，而是包括了民众在内的大家都能读懂（＝散文式）的纯粹表音文字。这样透明化了的文字就被看作是每一个字上都被纯粹地给予了发音的表现，于是，日本人就能在不受到视觉性妨碍的状态下，通过“假名”（式的描线）来直接叙述故事。可以说，高畑所采用的prescoring手法很显然是志向于其对于“一字一音”的这个理想的。

正因为是站在了声音中心主义式的观点上，高畑才能在《辉夜姬物语》里以由圆滑的描线所描绘出来的竹笋（辉夜姬）为中心，并在与其相对的位置设置由笔直的线构成的嗜好唐朝文化的贵族（及位于其顶点的有着锐角式设计的帝王），来对其进行批判性描绘。

近年来，笔者在如何看待新海诚《你的名字》成为第一个票房破百亿的非吉卜力的日本本土动画电影？ - Macro kuo 的回答 - 知乎里也提到的《The Anime Machine》的作者，原本从事过和歌研究的Thomas LaMarre就对于战后和歌研究中起源于“假名”发展的近代国家日本这个历史观，提出了这种历史观中无视了其中原本存在的多样性和复杂性等的龟裂，有着过度单纯化的问题。

LaMarre进一步指出，通过忽视“假名”的发展中原本内在的各种龟裂来得以成立的日本战后和歌研究，实际上却是暗地里将平安摄关体制和战后日本天皇制连接，来将其美化，从而与西洋式价值观结成了共犯关系。下面就让我们引用LaMarre在《帝国和国民之间——战后和歌批评里帝国的影子和国民式反动——》里批判铃木日出夫把对比汉字文化而出现的假名文化的登场论作“独自的日本文化”的一节：

通过将“独自的日本文化”的成立和平安摄关体制相连，铃木就给战后日本的天皇制赋予了一种“自古而来”式的钦点。这里他是沿着战后的平安朝日本再解释的普遍理论在进行说明。战争结束后，与象征天皇制的构建同步，天皇就由军事指导者变成了国民的象征，并且成为了放弃了军队、隔绝了其他要素的日本统一的象征。文化主义且非军国主义的日本就这样实现了。平安朝日本和其王朝美学就给和平和文化的日本提供了一种完美的形象。（中略）站在这种导向下的铃木没有对帝国主义的批判，只有对于国家的独自性（然而既然是在将启用象征天皇的国家与帝国主义进行对比，就必然是一种暧昧的存在）的赞赏。铃木的“假名文化”论就成为了温柔日本的政治寓言。日本中独特的存在，就是象征天皇的出现和从包围而来的外压中实现文化自立。如此这般，平安朝日本宫廷的洗练性，就达到了美化战后天皇制的目的。（175-176页）

LaMarre还更进一步论述到，最为明确地揭示了这种企图驯服内部他者的战后和歌研究之观点的，就是将平假名称为“女手”，并以其作为决定其纯粹性根据的地方：

这一连的一般化中所使用的，就是母语的论点了。首先，女手是被认为是正式体崩解后落在女性身上的东西，就无视了男性诗人实际上也使用过的事实。其次，书记法被认为是纯粹表音式的存在。第三，大和语言被看作是和日本民族同样的存在。经过这三种单纯化，女手就最终实现了与毫无混杂的母语的一致。例如铃木就总是将其与自律性、纯粹性、女性性相结合，传承中的平安女性的纯粹性（贞洁性）从而摇身一变，成了日本自立之所。渐渐地这种单纯化就编织出了引人生疑的故事。日本的女性是纯粹而贞洁的，没有受到外来的形式的亵渎（而男性则是既使用中文也使用日语）。在这种遭遇外国的过程中，他们的权威就濒临危机。所以，某种意义上来说，通过母语担保了日语纯粹性的是女性。而デニーズ・カンディヨーティ则一针见血地批判了用女手来划分日本和中国的国境线的这种方法——“在用女手来划分不同的国家、民族、宗教集团间的境界线的时候，就总会导致女性难以以一个独立的市民的形象实现自立的危险”（185-186页）

也就是说，战后和歌研究的史观在LaMarre看来，就只不过是在通过将现在的价值观投射到过去，来将平安的日本像歪曲成自己所希望的姿态而已。如果真是如此，那么只要循着战后和歌研究中“一字一音”的理想尝试去开展回溯普遍式起源的论理，就反而会讽刺性地得到远离宫崎或高畑所志向的“现实主义”的结果了。
这里讲到的内容也是和上文论及的吉卜力工作室里表现的洗练志向一致的。就像上文所述，吉卜力工作室在将主轴置于“假名”的同时，也一直描绘了对于人类来说安全化了的被去势了的技术（宫崎骏）。这种通过从汉字到假名的变化来描写的故事就会自然与实现了从对军事指导者的象征到对国民的象征这一变身的美化象征天皇制的和歌研究的内容相通。而和歌研究为了构筑这种政治寓言，通过忽略和歌发展中原本内在的龟裂，将战后日本和平安朝直接相连的尝试，也就是和吉卜力工作室尝试将自己的动画与日本的传统绘画直接连接的论理是相同的（高畑）。

当然，就跟铃木是在理所应当地在发现了龟裂的存在的同时有意忽略的一样，动画师们也不是真的想将日本的传统绘画和动画直接对接。实际上，高畑的著作《在制作电影时的一些思绪 从“荷鲁斯”到“高修”》里就有对于方言等复数性的记载，而在《岁月的童话》里他也恰恰描绘了操着不同口音的两位登场人物。尽管如此，就像上文所述，《辉夜姬物语》中为了批判硬质而充满棱角的宫廷（汉字）文化而描绘出来的辉夜姬，也就是以用“假名”所描绘出来的最初的故事《竹取物语》为基轴，不去隐瞒其中企图透明化的志向。与此相同，在《12世纪的动画》这本书里提及了漫画、动画与日本传统绘画之间的龟裂以后，他又会轻易写下了以下文字，跨越了这种龟裂：

当然，在日本开花结果的漫画和动画并不是学着这些文化传统制作出来的。这些都是受到了海外或者日本国内的漫画、电影、动画等先行作品的巨大影响和刺激才获得的发展。然而，如果去追根溯源探讨这种文化为何会获得如此发展和兴盛的话，也还是会要回归到“用图画和话语来讲述”这个尽管不断变换形态却绝不曾停息过的、我们对于文化的嗜好和欲求的传统上。（第六页）

对于这一观点我们其实只要再次引用LaMarre的《帝国和国民之间》的下面这段就够了：

就像这样，在每一步的前进当中，铃木就主张重视直线性的延续，而认为龟裂和异同理应被忽视。这里显然让人感觉危险的，就是由于他过于强调一体性，会让人感觉和歌仿佛是一种将纯粹性和自律性当作单一的声音贯穿了整体的表现的地方了。如果暂时以这样被统一了的地方为地基，将声音夺回话语中的话，就也能附加一句“与其说假名语言……是将意思限定在单一的次元，不如说是反而凸显了话语的多义性”。被从和歌的历史中剥离的多义性就会回到国语的口头语言（National Speech）的空间当中。然而这里的优先顺序是很显而易见的。铃木只有根绝了围绕平安诗学的形成里的多样性，才能重新发现诗学中的多样性并予以回复。国家只有先放逐了外来的要素，话语者主体才能用自己的国语来进行自由而多样的会话。（第182页）

此后，LaMarre就继续陈述道“也就是说铃木的和歌研究所献身的，不过是一种（和战后天皇制以及文化民族主义同调的）日本语共同体”而已，只要是在其中去看战败国日本从美帝国主义受到的影响，是在沿着战后的日美重新构筑的威尔逊式的日本国家像来观察过去的日本，就反而必然会被镌刻上和“帝国”的共犯关系。将此置换为现代的动画和吉卜力工作室的话，那么就能推导出这么一个事实——只要是志向于在透明化的延长线上实现由“假名”（＝各个关键帧）直接表现声音（＝运动）的“一字一音”的理想，就会讽刺性地违背为了确立日本独自表现而奋斗至今的吉卜力工作室的初衷，成为和西洋的价值观处于共犯关系的表现。


2.2 口型同步（Lip-Synching）和杂音（Noise）
下面就让我们实际引用一个用动画来体现基于西洋价值观的“一字一音”的具体例子和对其的批判。这就是在WEB Anime Style里连载的片渕須直的专栏《在β运动的岸边》第23回《就算知道ABC》这一篇（WEBアニメスタイル ｜ β運動の岸辺で［片渕須直］第23回 ＡＢＣは知ってても）。在这篇专栏内，记载了制作《Littles》时招聘的执导动画师（Directing Animator）所写的以美式为基础的口型同步（Lip-Synching）的指导内容和片渕对于这种内容的批判（笔者在动画考察44 当代日本动画中的角色文化表现（3DCG/AR/VR/特效/道具） - 知乎专栏里也提到这种口型和声音的同步）：

美国人的Directing Animator在聚焦了Pre-scoring配音的对话表上写下了像是下面这么一段：
“A——CD—CBEFC—D——CBLKCB——”
对于这段记载还有附有配图的别的图表，简单来说，就是：
A．“闭口”
B．“虽然牙齿合着，嘴唇却微微张开的状态”
C．“略微的张口”
D．“张大嘴”
E．“母音e的嘴型”
F．“母音o的嘴型”
以上几个为基本，也还有其余具有特征的发音的辅音被配上了各自嘴型的配图并标上了字母。这里有特征的辅音分别是：
上前牙咬住下唇的“f、v”
用上下齿咬住舌尖的“th”
用舌尖去顶住上前牙内侧的“l”
等等。
这种东西每2帧就会出现一次。
然而，将这些辅音的嘴型依照对话表唐突地只抽出2帧，是否真的会看上去像是“在动”吗？这样难道不是实在过于唐突，只会给人带来一种闪烁感么？
除此之外，例如“CD—C”的标记难道不应该是写作“CD・C”（・＝分割点）么？比起以同样的口型长时间静止，这样应该反而会运动得更加顺畅。如此看来，“C—D——C”就应该是“C・D・・C”才对，从D到C的两帧间的两个分割点就算换成三帧里一次也应该没有太大区别。
就像这样，美式的所谓方便方法，其实看上去并不是那么的全动画（full animation）。

这个专栏所解释的美国人Directing Animator的指导内容恰恰就是遵照着“一字一音”的理想，对于一个发声的地方，将描绘了发声的口型的关键帧原原本本地套在上面，也就是一种所谓的“一帧一音”的志向。然而，正像片渕所准确指出的那样，美式的lip-synching的指导内容无视了发声和发声间发生了变化的嘴型。那么产出的声音和影像中登场人物的嘴型动作之间也就必然会发生乖离，变成一种笨拙而不流畅的闪烁感。

此时我们可以特别联想到的，就是以和歌研究为轴心的日本语也一般容易看作是由拍（＝mora）为基本单位的语言。例如，“思ひつつ 寝ればや人の 見えつらむ 夢と知りせば 覚めざらましを（如果早知道这是梦，就不会想醒来了）”，确实就是依照日本语定型诗的形式以“五・七・五・七・七”的构造呈现的。然而，仔细去想的话，在实际去音读这段和歌的时候，例如最初的“お”和第二个音的“も”之间应该有一瞬间的闭上的嘴型。然而，就像对于我们来说，音乐之美只能是以一连的声响的形式在演奏中才能感受到的（此时，演奏的强弱、或者切分音等带来的伸缩就是重要的要素），仅仅依靠乐谱上书写的音符和歌词是无法还原这种美感的一样，只有从包括“お”和“も”之间发生的声音摇摆在内的一连的声响中才能让人感受到话语的美。而这种美就是绝对不应该被还原在“一字一音”或者“一帧一音”的这种死规矩当中的。
因此，本文企图将日语朝着不是直接由书面文字表现声音，而是在周遭带有微妙杂音的这种方向去重新进行认识。可以说，动画就是能指示出这个方向的罕见媒体形式了。就跟和歌的魅力无法还原为“一字一音”一样，对于动画的运动，只在一连运动进程的起点和终点上设置好关键帧，只画出其间具有特征的瞬间的运动极限位置，就是绝对无法还原出自然的运动的。此时只有极限间（in-between）的操作所带来的细微摇摆才是重要的。
于是，仿佛有意背叛一般将这一过程无视，向透明化了的“假名”纯化的志向就会导致日本动画失去自己的话语之术，不得不陷入某种“失语症”的下场。事实上，LaMarre也说道：

威尔森式的图式中，树立文化、民族以及国家的分界线的是作为口语的语言。因此铃木才会企图证明假名文字事实上是日本语的口头语言的这个事实。如果说平安假名与日本语的口头语言不完全一致，是记录了别的语言（中文或者朝鲜语），或者只是表现了混血的口头语言、精选了的方言或者拟音语的话，平安宫廷就既不是近代国家，其臣下＝主体也就不是日本人了。（181页-182页）

此外，就算从视觉心理学的观点来考虑，由于占据电影或者一拍1,2帧动画大多数的“短距离假现运动SRAM”都会受到从头顶部到后头部脑的机械处理，观众会受到和观看实际运动时一样的影响，与此不同，一拍三帧的动画中所出现的“长距离假现运动LRAM”则是通过刺激侧头叶上沟附近，是在唤起观众的记忆的同时通过对格与格之间的影像的补完才得以成立的。此时，如果认为分节化了的帧是在透明地表现运动的话，动画的“LRAM”就会被贬低为虚假的运动。于是，无论吉卜力工作室在世界范围内得到何种程度的赞许，也绝没能打破被视作了自古而来就有的规定的“Full/Limited”这个价值观。也就是说，在称赞吉卜力工作室的“假名”式描线为“独自的文化”的同时，只要潜在中不得不含有作为“由东洋人制作的奇异文化”这种被边缘化了的异质性（以及制作者把这一事实在无言中接受的自我规定），这一制作方法就反而只会再度强化这种二项对立的境界，讽刺性地固化了过去的价值观。
为了避开这种倾向，再一次从逐渐实现固定化的当代日本语，或者文学理解中开拓新的道路，就不应该单纯地用书面语言或者影像等的视觉记号直接纯粹地对应声音，而有必要重新思考环绕在它们周围的杂音，考察其不透明性。如果不这么做的话，日本语曾经拥有过的各种异种混交性就会在得不到继承的状况下消失殆尽。
基于此，下文将聚焦与吉卜力工作室开拓了不同路线的“真名”系谱。


3． “真名”论
3.1 “真名”的系谱和不透明性
就像上文所述，在日本制作动画的，并不是只有吉卜力工作室。

如果说宫崎吉卜力的方向性是像从汉字省略化为假名一样精简描线和帧，企图通过重视笔触来将技术的危险性抑制在最小限度，那么作为与其完全相反的志向，就可以找出这两位代表性的例子的存在了：在和执导作为1981年的日本SF大会的开场动画的《DAICON III OPENING ANIMATION》的武田康广的面试中当场制作了复杂描绘到细节的战斗服（powered suits）的手翻漫画的庵野秀明（《EVA》），以及用均一的线的细致描写和复杂的透视法的构成给之后的漫画和动画带来了巨大影响的大友克洋（《AKIRA》）。从存在论的角度考虑，这两位可以说都是在增加细节描写到几近过剩的地步，并在最后有意推进了画面消失和大破坏的同时，仿佛将其内部瓦解了一样，企图将技术实现肯定式转换的动画作家。

同时，我们也不能忘记与企图实现“假名”带来的“一字一音”，也就是文字（身体）和声音（口头语言）的究极一致的高畑吉卜力相反，在只存在不确定性连接的状况下追寻自己和罪犯形象的押井守的存在。例如，在《GHOST IN THE SHELL/攻壳机动队》里，登场人物们雄辩地说出的，却是从与电脑相连的数据库里引用的话语。他们尽管可以无穷地提取出语句进行发声，却在同时又无法拥有自己的话语。

就在这三位的影响下，这一潮流都向着各种作品发生了爆发式的扩张和发展。例如，曾经担任大友克洋的助手的、因分镜阶段令人惊异的细致描写而闻名的金敏（《红辣椒》），就和押井的《攻壳》一样，在创作在现实和虚拟的暧昧性这一前提下摸索如何才能将其控制的作品。就这样，我们就一定能找出这些创作者间的传承关系。（正在播映的《CHAOS;CHILD》也是这一传承中的一支）

此外，在技术和人类的关系这个主题上，我们也不能忘记以导演《机动战士高达》而闻名的富野由悠季。例如，就像上文所述，和复数个时间一并追求多层重叠影像的庵野就在对谈集《Paranoia Evangelion》中就曾透露过自己受到过《机动战士高达》中的“Cut In”＝“在机器人登场的画面里故意只让人脸从画面分割中出现，并在其中说出台词”这种描写的冲击。

对于庵野来说，在“至此的机器人题材作品，如果乘上机器人的话，那么之后就应该是机器人之间的画面了，会是采用机器人叫出必杀技之类的表现”（用本文的文脉去诠释这句，就应该是——在作为书面语的影像内描绘成机器人的动画式身体的轮廓线之运动和口头语言是一致的）的这种前提下，《机动战士高达》的描写就可以说是呈现出了一种让人意识到机器人里有人搭乘这个多重性和乖离性的崭新手法。而实际上，富野在以上述表现手法为代表的多种表现手法的运用中展现出的，就可以说是将机动战士Mobile Suits和人类的关系性升华为了“文字和声音”的类比的一种“真名”的系谱了。

就算只是去看有名的作品，我们也能发现如此多的着眼于“真名性”系谱的动画作品。上面举出的作品只是众多让人注意到“真名”性的作品中的少量例子。不仅如此，由于动画是由复数个创作者共同制作的，各种各样的创作人员都各自在作品里摸索着自己的表现。因此，就算从上述的作品群中仅仅聚焦一部作品，也会有更多无数的系谱孕育于其内部（于是，前面所说的五位创作者也应该是跟吉卜力工作室一样，将作品中宿有的复数个系谱交织捻结，在制作各自想象中和实在人物不同形象的拟人化了的作品才对）。包含了这样无数的系谱反复经历复杂的分歧和汇聚起来的过程的全部的存在，就可以称作日本动画的整体形象了。
而事实上，新海诚导演的《你的名字。》也可以看成是引起对于这种“真名”性注意的系谱中的作品。就像上文所述，这是因为原本男女灵魂互换的这个内容就已经含有了身体和文字间会产生乖离的这个含义。因此，这部作品可以说就共有了轮廓线不会在其存在里直接宿有声音这个“真名”系谱中的前提。这部作品应该和上面提到的作品们一样，作为本文考察对象的理由之一就从这里浮现了出来。


3.2 《你的名字。》的复杂性
那么下面首先让我们进一步详细地看看《你的名字。》的内容。
通过上文，我们可以毋庸置疑地认为，这部作品中男女的身心互换，是以孕育有文字（＝身体）和声音（＝意识）间发生的乖离（或者冗余），也就是复数个节奏带来的“不透明”性为前提的。该作内部就有复数个节奏在共存中发生着脉动。
那么这些具体的复数个节奏，又是什么呢？
原本，新海的创作特征之一就是会在片中多用分镜特写。这种分镜特写是跟本文中“假名”化的例子之一的吉卜力工作室所志向的、持续追逐光滑连接的作画演出完全相反的方向性，在作品中这种倾向也毫无保留地发挥了出来。例如作品中反复出现的只是特写横向日式拉门或者手柄推门的开闭的镜头，若是让吉卜力工作室来制作的话，不难想象画面将会在主要描写日常的基本动作的同时，专注追踪特写开关门的人物。

然而,在这部作品里,例如以下例子就能发现很好的画面切换的节奏:
(1) 上文里提到的只从侧面捕捉拉门打开的镜头
(2) 越过拉开门的人物肩头注视房间内部的镜头
(3) 切换成从房间内部的人物视角看打开拉门的人物的镜头

(4) 仿佛画面倒转再生似的拉门又一次关闭的镜头
(5) 捕捉留在房间内的人物的镜头

这种镜头转换，很明显就具有了与吉卜力工作室的志向完全相反的方向性。我们也可以举出从类似这种追求表现多样性的作家中举出庵野秀明的例子。（这里当然也可以举出“格里菲斯/爱森斯坦”等擅用蒙太奇的电影作家作为参照，然而本文只是想从当初的焦点之“假名/真名”的轴心，确认庵野和新海是属于后者的系谱的作家）

而事实上在《月刊MdN 2016年10月号》的《你的名字。》特辑里安藤雅司和田中将贺的对谈里，安藤也有说道：

新海的作品是以《秒速五厘米》、《言叶之庭》等作品最具特色，这些都有一种分镜和分镜之间分别独立作为单体描写出来的感觉。这些镜头都以一种点彩画派（pointillism）的形式点缀拼接为了一个完整的作品。（36页）

让我们就将这种特征当作新海的一种节奏。
在此之上，就像安藤们也在上面的对谈里谈到的，为了使得影片的长篇叙事得以成立，只是选用这种演出方法是行不通的，事实上，“必须让镜头之间的运动看上去连接得很平滑的场景也很多”。正因此，在《Eureka 2016年9月号》的访谈里，新海诚自己才会提到，由以安藤为首的参与了过去吉卜力作品的制作人员，或是担当过《GHOST IN THE SHELL/攻壳机动队》作画导演的冲浦启之、黄濑和哉等数不胜数的顶级动画师们参与到制作里，并由这些动画师提出上文中的那种为了镜头间平滑接续的修正案，给作品制作带来了一个充满紧张对立感的环境。
这里需要注意的是，由于这种制作人员的参加而使由各个制作者的追求错综重叠，结果就导致作品变得越来越复杂，最终再次获得了“真名”性。
原本新海诚在动画制作上是从个人作家这个位置出发的。此时，贯穿作品的节奏可以说是属于新海诚个人的节奏。然而随着新海的制作经验积累，其制作规模就变得越来越大了。结果参与制作的各位制作者所拥有的各种节奏就会追加进新海的作品当中。例如，原本动画化了的角色的轮廓线带来的身体和配上的声音之间之所以会发生乖离，就是因为这两者原本就是由有着不同的节奏的制作者共同制作出来的（准确来说，作画担当和声优原本就是在与本来的“角色”处于不同的节奏下制作动画的）。基于共同制作的这复数个节奏里，尽管一方面是会有互相不搭、发生破绽的风险，却在另一面也有着能创造出巨大价值的可能性（当然，就算是个人作家也是能够以一己之力在作品里创造出复数个节奏的，然而为了达到这一效果所需要耗费的劳力肯定要比共同制作要高得多）。


3.3 《你的名字。》里的加速
在这一前提下，以《AKIRA》等作品为首的日本动画就将越是细致描绘就越会难以控制、甚至最终会带有“暴走”危险的轮廓线描写推向至极致，仿佛在破坏中实现内破一样，让我们回想起尝试将技术向肯定式的方向性转换的表现论式文脉。而事实上《你的名字。》里也实现了这些尝试。最为明显的，就是故事序盘描绘出的MV画面里再现了延时摄影（time lapse）的演出了。而原本延时摄影这种技术就是通过连接间隙摄影出的跳跃性的镜头画面，来让一种动作少或慢的物体运动的形象能以快进的形式展现出来的技法。

新海也在《MdN》里提到他是受到了美剧《Breaking Bad（绝命毒师）》的影响才去尝试再现这种效果的。

通过这些对从动画外部输入而来的节奏的翻译转换，这部作品就在对于例如被法国思想家Paul Virilio称作“发动机的艺术”，或者宫崎等人所忌避的追逐究极的自我破坏（事实上延时摄影的场景就像是一个仿佛在大规模破坏的背景下呈现的、被冲击波所拍击一般所有物体都以剧烈的速度运动的画面）的“Cinematism”的加速推进中，将人类一般体感时间下很难感觉到是在运动的人工构造物转换为了新海诚所一直擅长的自然风景描写——也就是与迎风摇曳的树梢或叶片，流动的云朵这些存在相同的运动体。（参考：如何看待新海诚《你的名字》成为第一个票房破百亿的非吉卜力的日本本土动画电影？ - Macro kuo 的回答 - 知乎）

这种仿佛往返于多种节奏间似的加速（＝也包括迟延在内的速度的伸缩）正像切分音（syncopation）之类的多个节奏给音乐带来跃动感一样，使得影像变得活灵活现。我们不难回想起片中以（仿佛被翻译转换为不同形态一般）从彗星分裂落下的陨石为代表的、成为故事高潮的镜头或破坏等众多场景。在这部作品里，这些由加速带来的破坏是绝对无法避开的必然归结，与高作家性的吉卜力工作室会有回避这种破坏的志向（事实上宫崎骏就是以经常亲自修正别人的作画著称的作家）相反，这部片子就是这样在有意去推动加速的同时，企图实现技术的肯定转换。

就这样从企图靠多用非“假名”式的被切断的分镜或者有意推动像汉字一样复杂化的节奏的加速来实现技术的肯定转换去考虑的话，《你的名字。》就可以被看作关注了故事上和表现论上的双面不透明性的“真名”系谱中的作品了。


4. 无铭论
4.1 模拟同期和匿名性
本文至此，在设定了“假名/真名”这个轴心的基础上，以并置比较了日本语和动画的形式指出了——基于“假名”的、经过透明化尝试回溯至日本起源独自性的吉卜力工作室的志向和民族主义、帝国主义式的西洋价值观结成共犯关系，却反而沦为了辜负自身所理想的表现——这个悖论，并将日本动画制作中与此不同的摸索称作了“真名”的系谱。

基于这一点，我们应该考虑的，就是动画中节奏的复数性——例如轮廓线中很显然没有宿有声音的这个事实。就像上文所述，作为由动画所描绘出的身体的轮廓线和对其赋予声音的声优的声音有着不同的节奏。《你的名字。》正是通过代入这种乖离，才使得男女身心互换的剧情得以实现。不必举出《土佐日记》里的平假名和男性著者的这种错位乖离的例子，我们也能知道原本动画化了的轮廓线，也只不过是被描写在平面上的线，那么它本身就绝对不可能有什么男女性别之分。而从这个前提再次去看《你的名字。》这部作品的话，我们就不难想象到——这部作品绝对不可能成为通过实现男女的性别角色作用而成立的狭义“罗曼史”。这是因为，原本最后镜头中相会的两人是主角的泷和三叶的根据就是没法从轮廓线本身中得到的。如果泷和三叶是命中注定的存在的话，那么画面中的两人是这两人的根据也就需要以一种自明的形式呈现在人物内在了。既然这部作品里没有这种根据，那么他俩就至少不是什么明显命中注定的一对了。

事实上，担当了本作主题歌和音乐的RADWIMPS就在插入歌《Sparkle》里如此唱到：

我们在无论怎样伸手去探寻都无法抵达类似“命运”、“未来”之类的话语的地方互相恋爱。

我们需要注意，在这首曲子里，歌词是以与一般日语口头语中发声节奏不同的分节唱出来的。类似的，高畑在其著作里也承认到，动画的主题歌是一个有着某种“打破日本语的语调、扩展旋律可能性”的推陈出新志向的平台，而他本人却明确指出自己不会去拥护这种风格志向。如果依照高畑的理论，那么曲谱的写法就必然拘泥于词句的韵律，不再自由。然而，就像上文所述，“范型”本身就应该是为了自由而存在，而不应该是背道而驰的。新海对于RADWIMPS的歌词说道“歌词中总是有‘原来日语是如此自由丰饶的啊’的惊奇性”，其实说的就是这一点。

原本在本作中，虽然就像作品中勅使河原的那句“因为她是主角啊”一样，宫水神社的巫女三叶是有担当重要角色必然性的登场人物，而泷却不过是符合三叶在神社叫唤的“东京的帅哥”这个条件的仅仅被无机选取的人物而已。同时，这样的他保持与三叶羁绊的组纽也在山顶两人终于相会的时候还给了对方，之后的他就完成了自己的任务和作用，降格为了迈下了舞台的无名的一般人而已。也就是说，我们需要知道，本片的观众就跟失去了与三叶互换时的记忆、忘记自己在寻找的是谁的泷一样，至少在轮廓线的水准上，并没有能够确保最终场景中相会的两人确实是这两人的根据（不仅如此，我们甚至无法排除被称作泷的青年遇到的其实是一名男性的这种可能性）。
然而，纵观中日巷头感想，《你的名字。》的观众的感想中基本无法见到这种意见。也就是说，绝大多数的观众都一般性地认为，最终场景的青年是泷，而女性就是那个三叶。本文其实也并不会对这种解释本身提出异议。然而，正是这个难以解释的判别感才是本文选取《你的名字。》来作为讨论和考察日本动画的对象的重要动机。
其实不仅仅是在最后这个镜头，在反复上演互换现象的本作之中，尽管轮廓线所画出的对象的性别等信息并没有以显而易见的形式内在于其中，观众也还能（看上去）毫不混乱地理解影像。而对最终场景里登场的那两人就是泷和三叶的判断，就可以说是在这种理解能力的延长线上的了。
如果这是在可以看作和实际运动一样的“SRAM”占大多数的动画里，就算在帧与帧之间有间隙存在，由于画面都可以看成是有着连续性的物体，就不是那么不可思议的事了。然而，这里观众所看到的，是帧与帧之间的间隙长到必须由观众的记忆所补完的，并且是由没有办法讲述自身的（例如上文所述的没有包含男女等性别信息的）轮廓线所构成的，随时都可能崩坏的动画。
在思考这种由无声的轮廓线所构成的存在能够主张自己仿佛就是片中的泷或三叶的理由时，我们就能像下面这样考虑——
那就是，我们是凭着最后场景中的青年偶然有着和泷一样的特征，也就是说有着同样的名字或者相似的过去经历之类的线索在进行判断的。从原理上来说，漫画或者动画里每个分镜或者帧里描绘出来的都是不一样的“角色”表现。为了使其在配置于平面时看上去最为舒适，就像笔者在这篇文章里也提到的不同视角中角色嘴的位置变化一样，每一个分镜中的“角色”表现有时候都会改变其形状乃至大小。然而，这里每个分镜中形态各异、（仿佛以一年周期绕太阳一周的地球和以1200年周期在轨道上公转一周的彗星一样）由有着不同时间计量的复数条线构成的“角色”表现之间，能让观众感觉是作为一个“角色”被持续描绘了下来，就恰恰是由于偶然的特征一致，让人感到有着模拟共通的时间线（＝轨道相交）。也就是说，存在于不同节奏上的复数个“角色”表现（以及这些“角色”表现的每一个也都是由不同次元的描线数重地拧结而成的），就是通过更进一步的组纽一般编织汇集构成的“角色”了。

其中重要的要素，就是该作中作为可以毫不混乱地分辨互相对调的男女线索的作画演出了。例如，三叶附身时的泷则会体现出女性式的神情和动作，泷附身三叶时则与此相反——以这类表现为代表，各个登场人物，例如以依照角色表的形式应用不同场面相应的表情活动来描写的这种方式，就成了判断是否是同一个“角色”的线索了。

也就是说，为了判断最后场景中相会的青年和女性是泷和三叶，必须实现不同节奏中存在的人之间的模拟同期——这可以说就是本文想要强调的地方了。
这样一来，动画的发展难道不就是在推进着——由复数个人来操控“无法说明自己是谁”的轮廓线的同时，通过诸多线索来让观众勉强判断和找出这无声的轮廓线究竟是谁的——这个具体系统的继承么？
实际上，在《你的名字。》里，也有着尽管作品里没能重点描写的却确实存在的东西。为了拯救确实存在过的500多个糸守町的居民，只依靠以泷为首的少年少女的力量是不够的，在宫水神社里连绵传承下来的、起源于过去却又在火灾中消失的传统——组纽和“结”的教诲、口嚼酒的基础上，消防和町政府的工作等代代传承而来的复数个具体的系统都是必要的。

如果是这样，那么真正有必要的，就不应该是单纯由个人的力量，而是仿佛组纽一般编织而成的，由复数个人翻译和运用而来的具体手段了。在这个意义上，与《你的名字。》有着同样志向的作品，就可以举出类似同年上映的庵野秀明导演的《新哥吉拉》（里“我随意作出了选择。你们也随意吧。”＝由解释而来的翻译！）的例子。

4.2 没有起源的继承

原本据LaMarre所说，“实际的文本实在是过于混交式的存在，根本无法想象纯粹的起源”。确实，日本语的直到今天的这段历史是很复杂的。方言的复杂性或者分隔每个时代的发音之差等日语所内在的各种各样的龟裂都会横在为了知晓起源而尝试回溯的人们面前形成巨大的障碍。而这一点对于动画也是一样的。就像上文所述，动画的历史中包含了各种各样的系谱，并且也在不断脉动。也因此，也就会存在动画制作者本人也在不知不觉间继承了的技术。例如在《Anime Style 005》里收录的片渕的专栏《重新试着站在β运动的岸边 动画的‘动’是指什么？》里，就记载了动画制作者和认知心理学系的研究者召开共同研究会时的内容。其中，从研究者那获得了“在用眼睛去追踪物体运动的状态中，如果对象物体突然停止运动的话，眼睛就会追过头（over run），对象物体就会让观者感受到突然往与运动方向相反的方向回倒”这个知识的片渕，就发现自己过去在工作里无意识下增加了作画张数的程序，其实就是为了回避上述over run来显得看起来更自然的（反过来，想要急停的时候则可以用添加“回摇”的方法来增长over run）合理手法，而恍然大悟。在这个运动的结尾增加张数减速运动的表现原本在迪士尼等公司被称作了“moving hold”，而成为了必不可少的一项技术。而事实上，片渕也是在听所属于迪士尼的动画师Randy Cartwright主讲的讲义时受到影响才开始使用的。

这个表现的纯粹起源确实像上文所述那样，可以看成是由人类的身体构造所产生的现象。然而这种起源在某个时机就消失了。可能是在继承的途中,也可能是最初思考出表现的人本身也只是有一种觉得那样比较自然的感觉而已。这种失去的链接就跟《你的名字。》里宫水神社因为过去的火灾导致所有记录媒体都被烧毁而陷入的对于传统的继承“记忆丧失”的状态很像。就在这种状态下，正是因为宫水神社有着在失去了起源之记忆的状态下继承而来的传统，原本应该丧失的500多条人命才会获救。我们也就可以将动画这种媒体重叠在片中的这个情节中了。
那么就算变得已经没法追溯这个起源的状态，动画表现又为何能将这种技术继承下来呢？在商业动画里，这大概就是从复数个制作者的必要性中产生的接续性中诞生的。当然，为了能够获得接续，就不得不需要例如上文所提到的角色表一样的一种基本形态。事实上宫崎骏也在简略化制作的同时提到“不过套路也只不过是套路”，还是有必要跟现实不断往复，去选择不同情形下适合的运动才行，例如他就在著作《出发点》里提到过“对于描写跑动时一般需要以一秒24帧四步，一步6帧为基本，但对于不同的表现对象应该适当增减帧数”这个灵活形式的重要性。

正因为有了这样的形式，这些人才会在自己没有明确意识的状态下在自己的动画中运用为了实现无声轮廓线的技术，类似《你的名字。》之类的动画里男女身心互换一样的复杂内容才会让观众毫不混乱地理解和接受。
这里重要的就是，本文至此定义而来的志向于“假名”的吉卜力工作室式体系的反复和“真名”系谱中体系的反复之间究竟有着怎样具体的不同了。
应该说，前者是与今天自我目的化了的具高度作家性的艺术里再现和模仿的亲和性较高，而后者则是以技术的数次反复中的每一次都是运用了原本的“范型”的形式制作而成的。
例如，“语言游戏”就是在某种规则下成立的。此时，一般来说规则是在语言游戏之前成立的，容易让人觉得是前者规定了后者。然而事实上语言游戏成立的这个事实才是使得规则能够成立的根据。这是因为，语言并不是依据语言成立以前存在的规则而成立的，应该是以“在语言本身的多样运用中发现规则”作为了实质的顺序。
仅仅基于一个需要追溯的普遍起源来将自他都强烈规定，只要拒绝了多样的翻译和运用，反复就只会停留于再现和模仿，真正的继承是无法实现的。反过来说，只有在多样的翻译和运用中，继承才能实现，其中的规则，也就是上文所说到的制作形态才能得到确立。
也就是说只有在这种具体的系统当中，才能必然使得没有相会必然性、不是命中注定的两人相会。这就是本文比起有着强烈作家性的动画更重视职人性强的动画的必然性所在了。

4.3 作为拧集而成的“民艺”
柳宗悦曾经将“民艺”的特征归纳为了①是无铭之品②是由职人而非作家制作的③是实用品④是大量生产品。

而本来《你的名字。》里被瞩目的组纽也不是由什么有名的制作者制作的手工艺品。作品事实上不仅描写了三叶和她祖母，更是描写了还是小学生的三叶妹妹制作组纽的姿态。同时，该作中登场的洞窟壁画也绝对看不出是谁画的。组纽和洞窟壁画是由无名的一般人在连绵的继承中制作出来的扎根于生活的制作物。而这一点对于本文所提到的、为捕捉无声之物而必要的、作为系统的具体手段的各种工作也是一样的。正因为有了起到了安全网（safety net）作用的这些基础，险些受难的人们才会得救。
不用说商业动画的每一个制作者相比作家技术上绝不会占劣势，首先这些作品就是通过扎根于生活的劳动共同制作而成的成果。动画绝对不是一帧一帧铭刻出来的美术品。其作品内容也不能是只有某个作家才能创作的存在。之所以这么说，是因为这种只有一个人才能描绘的东西，就会和描绘者一起消亡。对此，动画总是以能由复数个人所继承、反复为前提，在不断重现的反复中找出健康和美的境地的媒体。这一点就和上文所说的安全网是相似的。

当我们这样去看的时候，就会发现网上也涌现了许多没有参与这部作品制作的一般人士手绘的二次创作。他们之中的多数应该是在业余课后回到住处用休息时间在努力进行二次创作。可以说，日本商业动画就是这样扎根在了日本人的生活中。之所以这些人能够去进行二次创作，也就是因为日本动画是一直在连绵地尝试由复数人将没有声音的轮廓线共有而来的。动画并不是要追求回归吉卜力工作室式的作家性，相反应该回想起——在扎根于生活去制作的同时，通过翻译转换不断产生多样的分支，并回想起继承的重要性，将其贯彻下去，才能再一次拓展路径（例如，就像勒撰和歌集也收录了贵族以外的和歌一样，我们也能想象出民间技术流入的途径。正是通过对这种通路的开拓，动画才能再一次展现活路）。

制作物正因为没有“铭”，才能超越铭牌，有能够渗透进所有人的无意之举中的余地。正因为是古今所有生活者的遗物，从无铭制作物里我们才能倾听到那值得悼念的、无名的“没能成为任何东西的存在”的辐辏之声。时不时也能听到跟泷所道出的那句绝妙的“还未见之前”一样的来自未来的声音。就这样，某种意义上无名的人们就会在分解制作物的同时，也不会由他们独占，而能将其继续传承给下面的“谁都不是的人”。就像在“カタワレ時（黄昏逢魔时）”，未来的泷拉起了过去的三叶，成功告诉了她自己拯救小町居民计划的内容一样，无名无性的我们也能够将手重叠在制作者的手上。作品最后镜头中那句“你的名字是？”之后并没有得到具体名字的答案。然而就算影片在那一刻画上句号，这难道不是一种满溢而出的美么？从大家都能读（看），到大家都能写（画）的转回就在于此。我们难道此时不应该再一次去回味响彻这个书写（描绘）继承而来的无铭之品的无声之声的美妙么？只有回想起这一重要性，动画这个媒体才能像片中洞窟壁画能历经长年累月一样留芳万年。


郭文放
2017年3月11日
中国广州

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