动画考察55法外之物，不均衡之物，否定之物——风格主义漫画作家荒木飞吕彦

感谢个人关注突破17k，专栏突破14k，原答案突破200赞，更新JOJO30周年第二弹。(纸质版书籍《日本当代动画表象与解读》 已开启网购：【包邮】日本当代动画表象与解读 9787516811674 台海出版社 郭文放著 动画经典作品分析案例 动画细节试析)

喜欢本文欢迎赞同支持原答案：荒木飞吕彦的画风真谛是什么？ - 知乎

上一篇：动画考察54 无铭论--从和歌、假名化到民艺，谈日本动画中吉卜力的假名性和《你的名字。》的真名性 - 知乎专栏

1

漫画作家荒木飞吕彦的代表作《乔乔的奇妙冒险》系列就仿佛极尽了人体可能性的解剖学习作集式的存在。在这部作品里，过去手冢治虫、石森章太郎以及斎藤隆夫所完成的古典式正统人类身体的表象就完全消失了。无论将其称作剧画还是漫画，荒木飞吕彦之后登场人物的安定的站立像或坐像就不再成为描绘的主要对象，日本漫画也就随之结束了古典期，迎来了风格主义期。当然这两者并非能够截然分割的存在，今天日本漫画界里还是可以看到几乎不自觉地对于古典期的延续和继承。然而，一个不争的事实就是，以1980年代为界，几位突出的漫画作家们就与古典期实现了诀别，有意或无意地在创作中开启了风格主义的倾向。而追根溯源地去看的话，至今30年前开始连载的《乔乔的奇妙冒险》在日本乃至世界漫画史里所形成的巨大横切面也总有一天将得到未来的文化史家的清晰证明。

漫画是通过复数的分镜框来表现连续运动的媒体——如果说可以这样去总结的话，那么荒木飞吕彦的分镜就必须被称作一种积极的非古典式的存在。其分镜的首要特征就在于是以斜切一页的纵长斜线作为了基本线。正是通过这些粗壮的斜线（框线），登场人物才无法继续他们过去古典式的姿态。

在过去的漫画作品里，无论是在运动中还是静止状态，人类身体基本上还是在由水平线和垂直线所切分的框内遵照重力的法则，遵照重心地屹立或跳跃着的（1950年代后半的《铁臂阿童木》或者《铁人28号》可以说是这类风格的典型）。然而在荒木的分镜格下，登场人物就不再能保持直立状态了。上述的粗壮斜线就像快要腐朽的梁架一样压迫着漫画页面内有限的基本空间，荒木式的登场人物在其中就不得不压低了身子。于是，不论战斗有没有造成伤害，人物膝部以下的双脚都会形成不自然的弯曲，脊背也会像猫一样弯曲。双肩所形成的线条也几乎不再会跟地平线形成平行，肩就会朝着一侧歪斜落下。腰也常常会不自然地下压，登场人物就会常常呈现仿佛即将跃起或者伏下的姿势。

图1

荒木漫画中的这种风格主义特征就脱离了古典期以来均整的人类身体，以肘和膝为中心形成了一种仿佛扭曲了一般的异常身体表象（图1左半分镜）。这种构图风格某种意义上甚至可以被称作“蛇状人体”。像古典期的漫画一样抬头挺胸、力踏大地、眺望着远处地平线的登场人物可以说几乎无法在荒木作品中找到。

荒木飞吕彦的代表作、也是世界漫画史上之杰作的《乔乔的奇妙冒险》就像其标题所显示出来的一样，由绝妙技巧的笔触实现了满载着超出常人想象的过于“奇妙”的奇想故事。由于漫画是视觉性的表象媒体，精神式的超常能力也就难免需要获得视觉化。

在这个意义上，《乔乔的奇妙冒险》首当其冲的特征就在于，将称作“替身”（Stand，词源standing的略称或者“攻击即最大的防御”之意的“防御”这个意思）的这个特殊能力实现视觉化的奇妙表现方式。《乔乔的奇妙冒险》的基本设定就在于其对拥有这种替身能力的角色之间战斗的记述了。这就好像因这部作品的长期系列化一样，回溯到了历史性的善恶二元论，并化作为对人类长久以来的宿痾的隐喻。而荒木飞吕彦的一个独到之处，就在于对这种替身能力的独特表象法。由此就会有“奇妙的”现象发生在漫画空间当中。也就是说，发挥超常能力的登场人物（本体）的形态和将这一能力拟人化了的形态（替身）的这两种形态时不时会被描绘在同一画面中。由此，画面的人口密度就会突然膨胀至两倍。这里异样的并不只在于画面的高密度化，更在于双重表象出的同一登场人物这个形态本身——这就是一种古典期绝对无法实现的人物表象法了。

古典期里类似的题材所形成的则是“变身题材”这类故事。登场人物有着从A到B的“变身”的时间，再经过一定的战斗时间后再度由B变回为A的过程。而对于荒木飞吕彦的作品来说A即是B，B也即是A。两者总是以同等的级层被描绘在同一画面上。替身能力的拟人化表现当然只不过是超常能力的隐喻而已，然而本体和替身却不会在漫画空间内得到区分。荒木漫画的独创之处就在于这种字面意义和比喻意义同时得到实体化了的地方了。而这一点又会将荒木漫画的分镜格变得更为复杂精妙，带来错综的画面构成。就算横观世界漫画史，也几乎找不到有着《乔乔的奇妙冒险》一般错综画面构成的作品，今后估计也很难出现。对于习惯了古典式画面构成的漫画读者来说，《乔乔的奇妙冒险》就很难是“能够读（看）下去”存在了。而阅读《乔乔的奇妙冒险》这一行为本身，也可以说是等同于在挑战阅读漫画这一行为的界限。然而，如果没有对于这种界限的挑战，怎又会有作品真正的崭新之处呢？

图2

让我们更进一步进行具体分析。图2的第一分镜格中描绘出了画面右端在穿着黑色精子状纹路（也可能是拉链的纹路）西服的登场人物（布差拉迪）背后有着他的替身的景象。由于这里是一种两头的状态，我们就能看出画面中本体和其分身是分开来描绘出的（只不过画面最靠前的人物的侧脸就像噪点一般阻碍了读者看到布差拉迪的全身）。然而布差拉迪本体的右手臂并没有被描绘出来，而是打破了人物均衡，以巨大的替身右臂作为了其本体的“替代”，就可以说是比较让人费解的了。接着我们也可以发现伸在其本人左大腿部的自身左臂也看上去长的不正常。就像这样就算只去看左右手臂，也能明显看出荒木飞吕彦笔下的人物是远离了古典人物，到达了洗练的风格主义阶段。

就算去看该图的整体，我们也能发现画面构成是大幅脱离了古典式的秩序，达到了一种极限的错综感。就像上文所述，首先是切割画面整体的、仿佛粗壮横梁一般的斜线构成了分镜格的基础线段，位于其右上部的该页第一格由两条斜线（下线和左线）所包围。而第一格左端的少年则看上去仿佛奇妙地依靠在左边那条斜线上一般。他身体的重心完全靠向了左侧，如果没有左侧斜线的支撑的话，由于他的右脚所踏着的向右上倾斜的斜线，他就会向左侧倾倒而去。如此异样的姿势所带来的重心移动，其实自然地将画面左端的少年的内心的动摇给视觉化了出来，可以说，荒木飞吕彦就总是将精神、身体和风景置于一种并行关系，并把这种关系作为了自己画面构成的基本。依靠的大地会摇摆（倾斜），心也会摇摆，身体的重心也就随之移动了。这些都不只是表面上的细枝末节，而是构成了漫画中风格主义的本质特征。在这个意义上，图2第一分镜格可以说是极为凸显了荒木飞吕彦分镜风格的存在。

图3

近代里完成了古典式人类身体的表象法的是埃德沃德・迈布里奇（Eadweard Muybridge）。在电影以一种影像媒体的形式诞生之前的1880年代，迈布里奇拍摄了大量连续（分解）的照片（图3）。他将运动中的人类或动物的单位时间内的变化记录到了数个分格中，准确再现了当时为肉眼所难以捕捉的运动下身体的连续变化。在这个意义上，经常被描述为在初期阶段导入了电影式手法的手冢治虫的一连的分镜格就与其说是电影式的存在，就不如说是迈布里奇式的存在了。就像电影无法脱离分割为等间隔的迈布里奇的连续照片原理而成立一样，古典式漫画将运动中的人类在分镜格中再现的时候，也不得不去实现迈布里奇式的表现。虽然从定义上，漫画在实际的再现中无法避免戏画化（正当的歪曲化、夸张），古典式漫画所追求的，却是如假乱真式的现实再现，对现实的照葫芦画瓢的表象，那么在这个意义上，迈布里奇的存在作为古典式漫画的范例也是不容忽视的。而将迈布里奇式端正的现实模仿彻底否定了的就属于现代漫画中风格主义的范畴了。

图4

风格主义期当中画面构图本身就体现了古典期所未曾见到的特征。例如图4的第一分镜格就是从图2相同的主要人物们的背后，由上方视角出发的构图。由于故事和行动的中心是画面右下角看着很小的穿着黑色精子（拉链）花纹西服的人物（布差拉迪）和处于他正面、躲藏在岩石另一侧的敌人之间的战斗，这种构图不得不说就是奇妙地偏离了这个中心。这一格中画得最大的画面左侧的少年和他替身的飞机状的东西尽管独占了从上而下的俯瞰视角这个动机（飞机状的替身适于从上空的侦查、攻击），却偏离了故事和行动，只是担当了一种配角。由于这些配角却占据了画面的大部分空间（配角人物刻画得比准主角还要大），这一格不得不说就是从构图上脱离了常规的存在（事实上这格也有意抵触了合理的绘图的远近法）。而准主角（布差拉迪）只是从其背后刻画得很小的这个现实本身就不是寻常的构图（就算在第2、3格里，布差拉迪也只是描绘成让人只能勉强判断侧脸的程度）。当然这里之所以视点是在画面上方是有着为了获得有利于侦查岩石另一侧的视点这个明确的理由，然而获得了这一视点的配角少年却在这一视点下没有实现任何相应的角色。也就是说，这一格在任何意义上都在迂回地实现其表现目的。

图5

那么这种有着从上而下俯瞰视角的构图（图4的第一格）就几乎是一种名副其实的毫无目的奇妙构图了。事实上我们也能从1980年代的花轮和一的漫画作品中找到同样的构图。图5就是一个例子。第三格的大面积构图就是从画面上方俯瞰下来的视角，而此处却丝毫没有需要用俯瞰主人公的视角的动机。勉强去找，也只能是把其当作想要强调脚下只有树枝这种危险的不安定构图。这类不安定而无偿的、几乎毫无动机的构图也是风格主义时期的一种显著特征。可以说，花轮和一和荒木飞吕彦都是为推进当今世界漫画的水准而做出了贡献的日本具代表性的漫画作家。花轮和一虽然无法作为本文论述的主体，然而从整体上来说，比起就算扭曲形式也想要保持整然秩序的古典美，风格主义漫画的魅力就由来于对于这种歪曲的追求本身了。而荒木飞吕彦细致而大胆的绘画所散发出的浓烈芬芳，就是将细密画、涂鸦以及意大利1970年代的漫画作家Guido Crepax的风格融合在一起也很难再现的存在了。

2

下面就让我们具体去关注荒木飞吕彦的风格主义式奇想。原本《乔乔的奇妙冒险》就像前文所说，就近乎奇想天外博览会一般，充斥了法外（规则外）的内容，如果去一一列举其中令人惊讶的点子，恐怕将会没有穷尽。这里就让我们将议论限定在最为瞩目的其风格主义式主题之一的所谓“孤岛主题”。

一个例子就是作品中航行在大洋上的游艇。在这丝毫见不着敌人影子的狭小游艇上，主人公们受到接二连三的攻击，一个接一个地从游艇上消失得无影无踪。无论是攻击或是防御，都仿佛在晕船的漩涡中发生的一般毫无措手之力。无论是布差拉迪（准主角）亦或是读者都难以掌握事态。在一系列莫名其妙的争斗的最后，看上去仿佛无论敌我都消失殆尽的这艘奇妙的游艇就在某种意义上是一种移动的孤岛了（最后就俨然成为了一个移动无人岛）。在这里，攻击和防御都是发生在这座微型移动孤岛上（《乔乔的奇妙冒险》第五部中“Soft Machine之谜”）。这一话就极其有趣地充斥了将海面仿佛床单一样翻起的少年和致敬描绘柔软时钟的超现实主义画家达利的表现（图6）。移动的孤岛，也就是漂流中的游艇的主题貌似也是荒木自身所喜欢的主题，也出现在了其它作品当中。在他的短篇集《死刑执行中脱狱进行中》的一篇《ドルチ》里也在狭小的游艇上上演了炽烈却毫无条理的战斗。

图6

其实，该短篇集的标题之作《死刑执行中脱狱进行中》其实也是属于孤岛式主题系的作品。这个监狱的墙壁上尽管有着一个可以从中逃脱的巨大的洞，却也不可理喻地无法由其脱离，而只能观望着监狱外四季推移而过下去持续50年的“死刑囚”的故事本身就可以说成为了对于陆地上孤岛的一种毫无条理的寓言了。本来只要想脱狱就随时可以实现目的，却有意不去脱狱而是停留在监狱内探索谜之敌情——这也就是《乔乔的奇妙冒险》第六部《Stone Ocean》的故事设定了。而这个监狱原本也是由迈阿密巨大的湿地带所环绕的陆上孤岛。

小岛这一表象本身也在《乔乔的奇妙冒险》第三部中的故事“D'Arby The Player”中得到了描绘。在一个巨大的别墅中，突然出现了多岛海，其中飘浮着一个被风浪拍打的阁楼般大小的名副其实的小岛，主人公也在不知不觉间被召集到了那里。这种别墅中的多岛（无人岛）海和小岛的设定可以说就是十分有荒木飞吕彦特色的奇想。

同样的奇想也在《Stone Ocean》中“Under World”里以让人瞠目结舌的孤岛主题的形式表现了出来。故事里医院的一层的地板上出现了一个直径五米左右的孔，就在这个孔中大概十米下方，让人难以置信地飞着一架坠落中的客机，而女主人公就被囚禁在了这个客机之中。客机在她被囚禁了的洞穴中极速坠落，她就被宣告了还有数分钟就即将到来的死期。在无论如何也难以想象能够容下一架客机的地中坠落的客机（这一表达本身就是一种语义矛盾）就也是可以被称作无处可依的空中（或者地下）孤岛式的存在。

别墅中的多岛海或者在地下坠落中的客机等一种“离水之鱼式矛盾（dépaysement）”的手法很明显就是一种超现实主义式的存在。由于所谓“离水之鱼式矛盾（dépaysement）”并不限于由地点的相异而带来的违和感，更在字面上就有一种背井离乡（故乡丧失）的意义，搭乘仿佛“最后变得空无一人”式的这种作为孤岛的游艇或者坠落中的客机也就意味着迷失自己所应该处于的地方。于是，这种“离水的鱼式矛盾（dépaysement）”就会必然让读者在两重的意义上获得一种惊愕感。

此外，孤岛式的主题系也是展现在了《乔乔的奇妙冒险》故事核心的大反派DIO的“奇妙”的人际关系中的。“乔乔们”的宿敌DIO跟“乔乔们”一样有着自己的伙伴，并且也是跟其中数位在灵魂的水准上得到了连接。也就是说，他们是由不属于利害关系或者权力关系的信赖关系所联系起来的。这里最为值得强调的，就是作为恶的权化存在的DIO和数名超能力者们所缔结的这种深厚的信赖关系了。这是一种和一般社会之间隔了一条深渊的灵魂小共同体。DIO无论是从在体质上只能避开太阳光存活于大地的阴暗之中的这个设定，或是从让人难以接近的至上超常能力（就像笔者在动画考察53 D/J--乔乔的奇妙构造和力学 - 知乎专栏里也提及的只有他才能动的世界“THE WORLD”）这个设定也是一种孤独而高傲的存在。而这样的DIO能和数个伙伴缔结心理上的信赖关系，就是他作为傲视群雄的存在者的魅力，而这一魅力就不仅是可以从上面链接文章中所提到的女性性出发，也是可以从本文这里所提到的孤岛的主题系出发来进行探讨的。孤岛就是一种对于和周围的世界隔离开来的孤独的时空的隐喻，同时也可以作为对于无法顺应周遭世界的孤高者这种与世隔绝的生存方式的隐喻。也就是说孤岛在这个意义上就是被当作了非顺应主义者们的住所而存在的。

在这个意义上值得一提的，就当属《乔乔的奇妙冒险》第四部了。第四部里这部系列作品中与DIO的关联最弱的反派人物（吉良吉影）作为主人公仗助（既可读作josuke，也可读作jojo）的宿敌登场。而这个宿敌却是与DIO和其伙伴相反，以顺应社会生活作为了自己的信条。作为一个普普通通的工薪阶层和结婚生子了的中年男性而避开大众的目光过着平凡的生活，并将这种生活状态当作自己的外壳，拒绝被这种日常所奴役，享受着自己的一些小小恶习。吉良的邪恶里丝毫没有DIO和其信者们所持有的社会性（宇宙论性）的理想，只不过是一种具限定性的局部式邪恶。因此吉良也就拥有了一种十分世俗的人类式不连续性，不会遇见也不需要能够理解自己的知己，从自己的兴趣或者本性出发重复着杀人的行径。像这样将宿敌吉良设定为局部性邪恶的《乔乔的奇妙冒险》第四部就和其他系列（特别是第3、5、7部）不同，丝毫不存在这几部中所拥有的充满战斗的旅程的这种故事构造，整个故事就是发生和完结在日本的一个小町内部而已。在这个意义上第四部的故事就也拥有了可以反向凸显其他系列所拥有的孤岛主题系的效果。反过来也就是说，将吉良这种顺应主义者作为小恶来仔细刻画（在这个意义上他也可以说是系列中最为奸诈狡猾的恶者），在一个封闭的小町中就将所有故事叙述完整的这第四部的故事，就可以看作是对于在表面上平稳安定的空间内小恶滋生不断的日本社会的一种强烈的隐喻了。在这个意义上这第四部甚至会让人感觉到一点神话性。

3

尽管《乔乔的奇妙冒险》的画面有着显著的风格主义倾向，故事的构成却仿佛并未能避免一种古典的形式。就像上文所述，《乔乔的奇妙冒险》中对善恶二元论有着基本的遵守。作为善良的主人公＝英雄们就在时不时经历着庄严的悲剧式旅途的同时（费劲浑身解数对抗毫无慈悲的命运，却知道如何接纳这种命运的人们才是真正的悲剧者），最终惩恶扬善的这种情节剧（melodrama）式的构造可以说是继承了1960年代以来日本古典漫画的故事世界。撇除第七部以后的故事《乔乔的奇妙冒险》的1-6部的故事都是登载于定位“少年向”的《周刊少年JUMP》大型商业杂志的这个媒体环境大概可以说是让作者采用这种古典故事构造的最大的要因，然而登载了这六部故事的《周刊少年JUMP》有违其名，在经历了长期连载、读者成年化所带来的时代变化，刊载长期化的同时演化为能让成人喜爱的作品的这一事实也是极为重要的。而melodrama式的世界观本身就不是仅限于“少年”，也是长期笼络了在包括了稚气未开的美国布什大总统在内的大人们的偏爱的。

正因此，尽管故事是melodrama式的存在，《乔乔的奇妙冒险》也展现出了足够的体量来将古典期漫画所未能全面的表象出的恶的可能性细致而划时代地记述出来。古典漫画中的恶就不外乎道德上的颓废、傲慢的权利志向、放荡脆弱的自我等形象。而风格主义期中对恶的描写就在晚年手冢治虫倾力于超越善恶二元论的对于恶的表象的影响下，得到了极限的精致化。虽然现代日本的风格主义漫画里对于邪恶的最为意味深长的刻画例子出现在花轮和一的作品里，由于本文的主体并非花轮的作品，就让我们聚焦荒木飞吕彦中对于恶的刻画。

《乔乔的奇妙冒险》中的恶常常是需要经过长时间的深思熟虑来成长、成熟的存在。可以说除去其本质上恶的属性，恶的这种表象基本是与善的表象没有区别的。古典漫画中恶是被设定在毫无商讨的余地的理所应当的大前提之上，并从这种前提的反射出发决定了善者的言行。而与此相对，风格主义漫画里恶则成为了议论和沉思的积极实践对象，善则相反被理所应当的摆在了毫无商讨余地的大前提上。也就是说在风格主义漫画中，善和恶一样会成长、成熟，却只能停留在技量水准上，善本身基本不会成为思考和反省的对象。

那么《乔乔的奇妙冒险》中恶具体又是怎样成为了思考的对象呢？例如在第六部《Stone Ocean》的故事《Made in Heaven》里就得到了很好的体现。其中的恶简单来说也就是人类整体的幸福。为了人类的幸福，所有的牺牲都得到了正当化。第六部的主人公（空条徐伦）的宿敌是神父。他宣称在为了人类再生而使用着自己的超能力。他认为人类不幸的起源在于人类对于“不幸”没有“觉悟”，而想加速时间流逝，让所有的存在者体验未来所将要发生的事，来巡回人类的宇宙。他的观点的道理在于，这样的未来就能成为已知的事实，而人类就能对已知未来实现“觉悟”而获得幸福。这种观点就被称作神的意志。

姑且不论神父这般论理有多少的妥当性，能将恶之论理记述得如此顽固精致的漫画可以说并不多。在这个意义上在古典期和风格主义期之间著成的《野望的王国》（雁屋哲原作、由纪贤二作画）的交界例就特别值得提及。《野望的王国》里的恶就只是对于权力的志向，在这个意义上它本应该被归为古典式漫画，然而无论在这种恶被作为了思考和反省的究极对象，还是在其漫画（剧画）的风格主义式笔触的意义上，都可以说是极为有趣的例子。

之所以这么说，是因为《乔乔的奇妙冒险》第五部的主人公祖罗·祖班纳原本几乎可以说是没有成为主人公的资格的少年。他是《乔乔的奇妙冒险》全篇最大的敌人DIO之子，也在表面上有着渴望成为黑手党头头的这种权力志向。就算如此祖罗·祖班纳却没从已然不在的父亲DIO那里继承任何恶，其年纪轻轻想要成为黑手党头头也并不是单纯的权力志向，而是有着想要将组织改革变得更好（降低邪恶度）的目的和野心。也就是说善恶二元论在主人公的身上变得最为暧昧的就是在这第五部里了。莎士比亚的悲剧《麦克白》开头里魔女们嘴里的那个“干净的就是脏的，脏的就是干净的”颠倒世界也在《乔乔的奇妙冒险》里得到了再现。

如果回到第六部《Stone Ocean》的话，徐伦的宿敌神父也可以被认为是超越了善恶的彼岸。他傲岸不逊唯我独尊，并且又笃信全体主义，然而却也是一个在宇宙论的规模上祈愿着世界和人类幸福的男人。他所采取的手段虽然把牺牲强加给了很多的弱者，而其目的，在他的信念当中是可以超越这许多牺牲的高尚存在。在这个意义上这个神父就远远超越了古典漫画所想定的恶的边界。甚至可以说与悲剧性的英雄的言行别无二致。那么在这个意义上，《乔乔的奇妙冒险》就是继承着melodrama的遗产，并有着让悲剧性英雄在其中活跃和懊恼的故事构造。而悲剧性的英雄从其本质上就是超越了善恶二元论（melodrama）的存在，《乔乔的奇妙冒险》就是结合了悲剧和melodrama的故事。

换句话说，《乔乔的奇妙冒险》承接melodrama（二元论）的就是主角和配角们，而继承了（与其说是辩证性的不如说是一元性的）悲剧的就是死于自己的信念和实践的神父和布差拉迪之类的准主角们。正是通过将这两种不同的故事构造进行绝妙的融合，《乔乔的奇妙冒险》才成功实现了其长期的连载系列化，获得读者的深厚支持。反过来也可以说，是荒木飞吕彦和长期刊载其作品的《周刊少年JUMP》编辑部一起将其读者信赖至今。容易受市场原理所左右的大型商业杂志的刊行里如果读者的意识没有发生改变，那么如此错综的漫画（特别是以《乔乔的奇妙冒险》为题的最后一部的第五部）大概就无法得到真正的喜爱。如果读者没能对作品的每一格都发出惊叹、实现感动和享受，作品也就无法成立。而作品本身也是在其长期系列化中得到了变化。作品让读者发生变化，读者也让作品发生了变化——正是作者与读者的这种共同作业成就了《乔乔的奇妙冒险》这部可以说是长篇而难解的漫画作品。艺术作品的价值是体现在作品和读者的相互作用的过程之结果中的。只有通过这一过程，作者才能成为艺术史里真正的变革者。

4

图7

图7的第一格（右半边）是第五部的主人公祖罗·祖班纳和其宿敌迪亚波罗的最终对决场景，也是典型体现出了《乔乔的奇妙冒险》的风格主义特征的画面。画面最里侧刻画出了祖罗和其替身，而再往前就将向后回首的迪亚波罗和其替身的慢动作连绵刻画成了一种芋虫状。迪亚波罗虽然有着预知未来的超能力，而由于成长后的祖罗替身比他的能力更高一筹，时间得到了回溯，变成了迪亚波罗回看过去的自己每一个瞬间的这种画面构成。这就是一种几乎凌驾了读者“阅读能力”和对画面的“分析能力”的构图。除去相当有忍耐力或是对作品有相当代入感的读者以外，几乎不可能在这格里完全捕捉其中迂回刻画出的转头的迪亚波罗的惊愕表情。包括替身在内，这里有九个迪亚波罗在回首（而且替身头上还镶嵌着另一个脸，这个画面就几乎让人没法弄清究竟有多少个在回首的面孔了）。想要去分辨这个拥挤得令人难以忍受的画面细节的读者肯定不会很多，可以说这里这部漫画就几乎放弃了其本身的辨读可能性。第二格的台词“我是在！我是在看着什么啊！！?”这句惊叫可以说恰恰吐露了看到这里的漫画读者的肺腑之言。尽管画面的刻画中被赋予了巧妙细心的注意，其画面的错乱感却几乎要达到饱和，至少我们应该毫不掩饰的承认读者对于第五部后半里的这种近乎错乱的画面和故事是应该有一种消化不良的感觉的。而画面里的事实也是彻底进行到了这个程度。

以美式漫画为代表的古典式漫画充满均衡和调和的画面和故事在这里就得到了全盘否定。画面被人体所充斥，画面的人口密度也得到提升，与故事内时间概念的歪曲一道，阅读漫画的传统方式似乎也崩坏了（究竟是人体的芋虫状连锁画面内部的祖罗是芋虫的头部，亦或是画面最靠外的迪亚波罗是头部，或者是应该从上往下去读画面，还是从下往上去阅读，都让人无从得知——也许需要从两个方向去读这个画面）。看了这种密密麻麻结合而成的芋虫状人体配列后，企图实现整齐的人体配列的迈布里奇的连续照片就让人恍若隔世。

若桑 みどり在其著作《风格主义艺术论》中将风格主义绘画的特征总结如下：

16世纪的绘画的绝大多数都是让人乍看看不出其主题，甚至连时空的设定都无法判明的存在。这是因为风格主义艺术家们都是在对以统一和明晰为第一要义的古典期的作画法逆向而行。他们放弃了从明确的一点观测空间，狂野怪诞的描线仿佛音乐一般在画面中的各个部分间穿针引线，结成一张隐秘的大网。……为了去探寻他们所企图实现的东西，就需要额外花费去理解古典期绘图时所不需要的时间。这是因为，时间和人物的一致已然失去，时而有别的时间混入其中，又时而会出现两个同样的人物。用将作品视作对客观世界的“再现”的眼睛去捕捉这样的世界当然会徒劳而返。……“解读画面”这一行为可以说恰恰就是为了风格主义作品而存在的。（306-307页）

这里针对16世纪的反古典式绘画所叙述的事实可以原原本本地套用在作为反古典式漫画的《乔乔的奇妙冒险》上。“解读画面”这一行为可以说在风格主义漫画当中成为了必须。更进一步，“风格主义将所有的存在都置于不协和音、分裂和怀疑的状态（纠缠状态）中”（290页）。

原本《乔乔的奇妙冒险》不知该说是奇妙还是必然，就是从模仿几乎同一时代的风格主义式人气漫画《北斗神拳》的手法开始连载的。《乔乔的奇妙冒险》第一部的连载开始就和《北斗神拳》的连载终结几乎重合，并且还是在同一杂志媒体（《周刊少年JUMP》）上连载的。然而《乔乔的奇妙冒险》从第三部开始就几乎完全脱离了《北斗神拳》的手法，开始刻画属于其自身的世界观。在《乔乔的奇妙冒险》的长期连载中，其本身就变得开始含有多样的分裂和错综的要素。故事和绘图同时拥有微积分这一对正相反的运动，绘出的内容也是从宇宙论式的事件到日常的琐碎事件种类繁多，保持知性的同时也不乏感性，仿佛有着取之不尽用之不竭的奇想的这个故事就这样不断刺激着读者们的想象力。《乔乔的奇妙冒险》系列作者荒木飞吕彦就这样和花轮和一并列，在世界漫画史中开创了风格主义漫画的新可能性，给未来漫画史开拓了一个乐观的前景。

郭文放

2017年5月13日

中国广州

喜欢本文欢迎赞同支持原答案：荒木飞吕彦的画风真谛是什么？ - 知乎

下一篇：动画考察56 降临兔子山的原天使--从《电影 轻音少女》到《玉子爱情故事》 - 知乎专栏

扩展阅读：

《JoJo 奇妙冒险》这部漫画到底好在哪？